Старите дрехи на новото време. Отново за хронотопа на Балканите
Съгласно стандартния историко-географски подход „модерната“ ера се характеризира с пет черти: разцветът на Европа от ХVІІ в., отслабването на църковния контрол над интелектуалния живот, развитието на светска народна култура, политически централно значение на нацията; и преди всичко възприемането на „рационални“ методи в науката и философията. Модерната мисъл според повечето изследователи вероятно започва с физиката на Галилео Галилей, епистемологията на Рене Декарт и политическата наука на Томас Хобс, докато модерната социална и политическа практика започва с възхода на класово структурираните суверенни национални държави. Според някои изследователи обаче всички тези признаци на модерността от ХVІІ век могат да се окажат „неверни или заблуждаващи“. Седемнадесети век е време не на разцвет, а на криза, църковният натиск върху науката и научните занимания по-скоро се засилва отколкото намалява, докато обхватът на рационалната мисъл не се разширява, а се свива. Светската култура на ХVІІ в. също не е новост; тя постепенно израства от края на ХV в. и вече е завоювала успехи в творбите на хуманистите от ХVІ в. Приносите на Ренесанса към модерността явно са подценени. Без да притежават рационални методи мислителите на ХVІ в. по нов начин интерпретират различни средновековни теми.
Ако се възползваме от въведения от Ст. Тулмин в книгата „Космополис. Скритата програма на модерността“ подход на контекстуализиране на научните постижения, трябва да признаем, че действително става дума за ретроспекция, в която „бляскавите светлини“ са само част на модерността. В огледалото може да се съзре и другата траектория, по която се е движело човечеството – тъмните сенки, падения, ужасни човешки трагедии и катастрофи. Траекторията на историческото движение би могла да се очертае под формата на омега. В периодите на най-неочаквани и невиждани новости и радикални промени в социалното развитие са налице тенденции, които връщат човечеството към позабравени истини и постижения и по такъв начин „спасяват и съхраняват“ човешкия характер на измененията. Двата аспекта на модерността – доктриналният и експерименталният, метафизическият и научният явно очертават различни траектории. Ако в доктринален план кривата се връща в изходното си начало, към Омега, в експериментален тя се устремява далеч напред.
Дуалистичната траектория на модерността предопределя до голяма степен нееднозначното философско тълкуване на модерността, изпълнено с много въпросителни. Често философските критици и защитници на модерността говорят на различен език. Ако критици като Ж. П. Лиотар считат, че епистемологичният белег на нашата постмодерност е липсата на авторитарна подкрепяща структура, че отсъствието на базова система замества рационалността с абсурда, това възражение показва само, че тяхната атака срещу картезианството изхожда от предразсъдъка на Декарт, който намира в Евклидовата геометрия идеална рационална система, която няма правдоподобен наследник. Юрген Хабермас осмива онези автори, които свободно и произволно подхвърлят насам-натам фразата „постмодерен“ и саркастично ги нарича „пости“. Според него модерната ера започва, когато вдъхновен от Френската революция, Кант показва по какъв начин безпристрастните универсални морални норми могат да се използват за изработване на преценки относно намеренията и действията в политическата област. Хабермас вижда отчетливите признаци на модерността не в опората на рационалистичната теория, а в обвързаността с егалитарната практика. Много от причините, които съвременните френски автори посочват за отричането на продължителната валидност на „модерността“, се отнасят до същите черти от сцената на ХХ век, които Хабермас посочва за утвърждаването й. Многообразието на изведените аргументи явно е в основата на различното тълкуване на думата „модерен“ в нейния картезиански смисъл. За тях формалната „рационалност“ няма друга алтернатива, освен „абсурдността“. Докато при Хабермас думата „модерен“ по-скоро се съотнася с моралната критика на Русо и Кант, и затова има все още живот в конструктивната програма на модерността. Явно, МИТЪТ за модерността продължава да живее благодарение на своята доктринална метафизична траектория, която на определени етапи се връща към изходното си начало. Усвоявайки минал опит с ориентация към бъдещето прекроява старите си дрехи с оглед на новите модерни тенденции.
Впрочем, подобно движение на траекторията съществува и при първоначалното самоопределяне на модерността.
Използвано в исторически контекст понятието модерност, въведено от Хегел има ясен семантичен знак: „Новото време“ е „модерното време“. Светското понятие „ново време“ дава израз на убеждението, че бъдещето вече е започнало: с него се има пред вид епохата, насочена към бъдещето, отворила се за бъдещото ново. Цезурата на новото начало се измества в миналото, а именно в началото на новото време. По този повод Райнхарт Козелек посочва как историческото съзнание, което намира израз в понятието модерно или „ново време“, конституира една историкофилософска гледна точка: рефлексивното установяване на собствената позиция от перспективата на историята като цяло. Диагнозата на новото време и анализът на отминалите епохи си съответстват взаимно. Представата за историята се оформя като единен, създаващ проблеми, процес. Времето се схваща като оскъден ресурс за преодоляване на възникващите проблеми, т. е. като натиск на времето. Духът на времето – характеризира настоящето като преход, който се изживява в съзнанието за ускорение и в очакване на другостта на бъдещето. В този смисъл логосът и ейдосът на Новото време определят и основните промени в културното поле на самоосъзнаващите се южнослявански народи през Възраждането.
Може би една от най-интересните лаборатории, в които се разгръща „алхимията“ на времето, е сферата на литературната критика. Явяваща се предходна област между изкуството и философските дисциплини тя кондензира една сложна социална, психологическа, етична и метафизична проблематика, основаваща се на водещите за модерната ера принципи, каквито са субективността, индивидуализмът, правото на критика, автономията на действието и накрая самата идеалистическа философия. Изживяваща натиска на бъдещето критиката на славянския Юг не би могла да се определя само с по-общите философски и естетически критерии. Макар и носила в себе си своята културна мисия, тя се изявява според основното философско „кредо“ на главните идейни и културно-исторически направления. Или според правилната преценка на сръбските притчи на Предраг Палавестра тя се изживява в ролята на двуликия Янус, като от една страна съзнава необходимата „покорност и служба“, а от друга, е „готова решително да отбранява художествената автономия, духовната свобода и плодотворния труд на творческото съзнание, подчинявайки се на почти мистичното вдъхновение на творческото въображение“. Изкуството е схванато като „форма на послание“, влияещо върху интерсубективните отношения между хората. Тези разбирания са в унисон с главната идейна насоченост на публикуваните 1795 г. в сп. „Хори“ (Die Horen) писма на Шилер, представляващи първото програмно съчинение за една естетическа критика на модерността. Ако изкуството трябва да изпълни историческата задача да помири разединената в себе си модерност, то трябва да обхване в себе си не само индивидите, а по-скоро да промени жизнените норми, които разделят индивидите. За да се замени държавата на принудата с държавата на свободата, изкуството е натоварено с изпълнението на определена дидиактично-просветителска функция.
Внедрената от немските романтици в културното съзнание на епохата синтетична представа за културата „като едновременен процес на познание, възпитание и творчество“, се транспортират по своеобразен начин в литературно-теоретичното съзнание на славянския Юг. Авторефлексията на „Аза“ се заменя о авторефлексия на обществото като цяло. Жизнено-познавателната същност на литературата и своеобразието й като творческа дейност се свързват с нейните специфични пътища и форми за „свестяване и усъвършенстване на хората“. Неслучайно през 1824 г. Л. Гай формулира основната цел на публикуваната от него „Даница илирска“ като „Приобщаване към всичко създадено в литературното поле на илирийците и останалите славяни, що-годе съдействащо за развитие на народността, полезно за целокупния илирийски народ“. Достатъчно е да припомним, че в хърватската литература апологията на индивидуалното начало, своеобразния евазионизъм, бягство от света на илюзията и мечтата съществува само в неофициалната лична кореспонденция, в изяви с изключително личностен характер.
Ето как в едно свое писмо до Др. Раковац от 1842 г., И. Кукулевич говори за имението Тонимир, където са го посещавали известните илирийци: Ст. Враз, Раковац, Гай, Прерадович, Ив. Мажуранич, Немчич и др. – с едно сантиментално вдъхновение към природата, усамотението и самовглъбяването: „Светът нарича мечтание чувствата, които изпълват гърдите ми. Ако това е блян, значи в света няма нищо реално – в такъв сън, с подобна сладост бих проживял цяла вечност“. В българската литературна мисъл противоречието между експлицитния и имплицитен начин на осмисляне на околната действителност е отразено в противоречието между публична оценка и художествено-творческа реализация на литературните направления. Ако през шестдесетте и седемдесетте години на миналия век сантиментализмът е в разрез с теоретичните възгледи на нашите възрожденци, същевременно той е една необходимост за литературното ни и културното ни развитие (Й. Холевич). Сантиментализмът, възпитаващ до голяма степен една изострена сетивност, чувственост и до голяма степен подготвящ изявата на романтизма, се отрича в „Цариградски вестник“ на П. Р. Славейков, в „Български книжици“ на В. Друмев, като заедно с това трайно присъства в повечето произведения както и в преведените от Славейков песни на „Осиан“ от Макферсън. Морално-възпитателната линия върви ръка за ръка с вкуса към екзотичното, романтичното и сантименталното. Естетиката, която признава монистичния онтологичен статус на своя обект, се намира спрямо него в позиция на гносеологически дуализъм. Художественото пресъздаване и усещане на красотата, очевидно се различава от научното осмисляне и философско тълкуване на прекрасното. Всичко това е плод на тенденцията литературната критика да се развива и като обществена мисъл и като естетическо съзнание, заставайки редом с философията, с историческото ни самопознание, с литературата. Това ражда и изискването за прагматична насоченост, съпроводено от едно нарастване на нейното естетическо значение.
Изявяваща сложни вътрешни процеси на самоизява, южнославянската литературна критика през 50-те и 60-те години на ХІХ в. все по-осезателно се доближава до изкуството, литературата, до техния специфичен предмет. Напрежението между „посредническия“ и „познавателно-оценъчен“ характер на критиката се снема в категорията на красотата на изкуството, която внася елемент на помирение между стремежа към същността и стремежа към формата. Общата дефиниция за художественост, обогатена с естетическата категория на красотата е налице в едно от ранните съчинения на А. В. Ткалчевич: „Поезията затова владее света, за да раздвижва нежно и благо душата във всяко житейско отношение. Това, според мнението на всички народи се постига чрез красотата, така че предметът, в който не се открива нищо красиво, с каквито и свойства да се отличава не може да проникне в светия храм на поезията“. Съжителството между нравственото и естетическото начало е интересно обосновано и от М. Йованович, който чрез принципа на хармонията сполучливо прилага философските си прозрения („Нашата критика“). За него красотата, разтълкувана в духа на Шилеровата естетика, е преди всичко равновесие и ред и заедно с това морален кодекс, обхващащ всички ценности на патриархалния морал, видян в една доста идеализирана верския. Към тези ценности той прибавя и патриотизма. Изкуството е катализатор, в който разпокъсаните елементи отново се обединяват в една непринудена тоталност. Важен изходен момент в едно произведение е осъществяването на вътрешната хармония и здрава мотивация между всички негови елементи. „В името на прекрасното тези части трябва да образуват съвършена цялост, инак у нас при всяка изтръгната част ще остане тъга по целостта, смущаваща краснословното чувство“, ще заяви А. В. Ткалчевич в „Най нови появи нашега песништва“. Но в съчинението си той стига и до друг не по-маловажен извод: „Призвание на поета е чрез своята мисъл, идея да оживи природата, да я идеализира. Мадоната, в която не е вложена някаква идея, е застинал (жалък) портрет на обикновена девойка“. Повлиян от идеите на Хьолдерлин, Шелинг и Хегел той интерпретира идеята за изкуството като насочена към бъдещето сила на помирението между вярата и знанието. Религията на разума трябва да се прехвърли върху изкуството, за да не може да се превърне в народна религия. Критерий за художествена стойност според него е наличието на субективна творческа визия, трансформацията на конкретната обективна действителност в една нова художествена истина. В стремежа към абсолютното се запазва безкрайната, поглъщаща всичко крайно процесуалност на отношението към себе си.
На мястото на абстрактното отношение към себе си на субекта, достигнал със собственото отношение към себе си на субекта, достигнал със собствени сили от субстанция до самосъзнание, носещ единството и разграничението на крайното и безкрайното в себе си. Диалектик и застъпник на идеята за борба на противоположностите, основавайки своята поетика на универсалния принцип на взаимодействието („укрштай“), сръбският романтик Л. Костич, предвестник на модернизма в сръбската поезия достига до едно още по-задълбочено и разширено разбиране на прекрасното в изкуството, разглеждайки го в аспекта на взаимоотношенията между духовно и материално, обективно и субективно, природно и обществено. За него с пълно основание се отнася програмата на модерното изкуство, изразена чрез романтизма. Монотеизмът на разума и сърцето трябва да се обединят с потиеизма на въображението и да се създаде митология в служба на идеите. В статията си „Гете и неговата народна свест“ Л. Костич прави ясна разлика между обективна и субективна истинност. Едно е, когато поетът правдиво, искрено възпява онова, което чувства и мисли“, а друго, когато в своите песни представя света такъв, какъвто е в действителност“. Тези два начина на отражение определят и критическия подход към литературата, който трябва да се основава на творческата интуиция, свободния дух и създадения поетически усет. В книгата си за Й. Й. Змай той отправя остра критика към неговата повърхностност, трагична неспособност да намери равновесие между „логиката на разума“ и „логиката на сърцето“. Това е онази разлика, която според Л. Костич е основна предпоставка за наличието на творческа естетическа критика – разграничаването на предходния народен унес, мимолетния проблясък на светлината и вечното, истинско поетично въодушевление, по-точно вдъхновение, способност за поетичен възторг, „това, което аз отскоро започвам да проумявам и което, стрива ми се Змай не е разбирал, нито искал да разбере“. Обосновавайки въвеждането на чувствеността, като основа на една митопоезия, която да завладее еднакво и народа и философите Хегел отбелязва „Докато не придадем на идеите си естетически, т. е. митологичен характер, народът няма да прояви интерес към тях; и обратно, докато митологията не стане разумна, философът ще продължи да се срамува“. Или казано с думите на Л. Костич: „Всяко умение както и поезията се свежда до две диаметрално противоположни сили, въплъщаването на мисълта и оразумяването на плътта; единството на тези две сили се нарича форма, облик“. Поставен в основата на тази нова митопоезия символът се превръща в панацея на всички проблеми. Цяла група антиномии, иначе неразрешими в обикновения живот – между субекта и обекта, универсалното и конкретното, сетивното и концептуалното, материалното и духовното, порядъка и спонтанността намират своеобразно разрешение. Хоризонтът на възприемане на времето се свива до децентрираната, отклоняваща се от конвенциите на всекидневието, субективност. Естетическото и историческо разбиране за модерността в повечето произведения на Л. Костич, сред които се открояват „Санта Мария делла Салуте“ и „Спомен на Руварца“ се сливат, за да установят осите на актуалността и вечността. В амалгамата на отстояваната митопоезия преходният момент намира потвърждение като автентично минало на едно бъдещо настояще.
Романтизмът било като изкуство, било като обществено мислене възприема метафоричността като една възможност да сътвори в изкуството една „автономна и единствена по рода си вселена, в която наситената атмосфера (или дори нереалността) унищожават всичко делнично и където най-общо се изразява едно душевно състояние, един нравствен конфликт или една привилегирована чувствителност“. В този смисъл идеализираният свят в трудовете на Шелинг, Шилер, Я. Грим и Баховен е продукт на оформилата се вече романтична дистанция от предмета на изображение, едно проникване на литературата в митологията, проникване, което се извършва опосредствено чрез научните концепции на митологията, естетическите и философски учения на фолклористиката както изтъква Б. Ничев в „Увод в южнославянския романтизъм“.
Вместо да се стреми към безкрая ранният южнославянски романтизъм иска да навакса по-скоро онова, което е разрушено. Той се движи несъзнателно към съзнателно овладяване на художественото. Вместо да реконструира, той запълва празнините според собственото си въображение, мечта и фантазия. В тази обстановка възстановяването на миналото означава едновременно и власт над настоящето.
И при двата модела на романтизъм отвореният към бъдещето хоризонт на очакванията, определени от настоящето, дирижира съответния достъп до миналото. В духа на изказаните от В. Бенямин историко-философски тези бихме обобщили: усвоявайки минал опит с ориентация към бъдещото, автентичното настояще се утвърждава като период на продължаване на традицията и на обновление – още повече, че едното не е възможно без другото и двете се сливат в обективност, присъща на контекста на историята на въздействието. Пречупени през мисълта на самите участници в творческия процес литературните програми и манифести на славянския Юг, според хърватския критик М. Шицел са автентичният глас на своето време, на неговото душевно и интелектуално състояние, история, която не изяснява миналото, а е инспирирана о настоящето и писана за бъдещето“. Теоретичните им оценки не изпитват дистанцията на времето, а са в синхрон с неговите особености и настоящи потребности. Върху тях безспорно въздейства натискът на отминалото време. Вече не само бъдещите, но и миналите поколения започват да претендират за крехката месианска сила на настоящите.
В рамките на тази засилена динамика на социокултурното съзнание се формира и двустепенността на славянския романтизъм – от една страна като националностроителна платформа и от друга като художествено течение, поставящо проблеми на личността и нейната идентификация. Вглеждайки се в спецификата на южнославянския литературноестетически развой през призмата на общата духовна матрица на романтизма, вникваме в компенсаторния характер и функционална натовареност на настоящето, подчинено на неразрушимата триада литература – нация – морал.
Тази анамнеза създава децентриращия противовес спрямо опасната концентрация на отговорност, която модерното, насочено единствено към бъдещето, историческо съзнание е прехвърлило върху едно проблематично, завързано, сякаш на възел настояще. Снемането на това напрежение, следва да се търси в самото движение, процесуалността на ставането, където отделните конгениални с времето мигове ни доближават до абсолюта, осигурявайки необходимите ни тласъци към прогреса.
