Христо Манолакев
„Избор“ и „Отговорност“ – модерният либерален проект на XVIII век през тематизацията на „женското самоубийство“ в руската литература
Какво откри и ни завеща тъй далечния 18 век?
Без да насилваме културно-историческата си памет, можем да отговорим кратко и еднозначно: свободата – идеологическа, философска, политическа, социална, икономическа, юридическа и пр. Желанието ми е, обаче, към този свръх интерпретиран проблем да се насоча през мотива за смъртта като негово символно „отричане“ и референциите му в литературата. Маркираната идея за анализ не е нова, изкушавала е критици с различни методологически предпочитания, но за всички тях, тя е онзи магнетичен импулс, който „дава смисъл и власт на наратива“1; смъртта не само легитимира наратива, но в някакъв аспект и го конституира литературно-исторически2.
В случая идеята ми е провокирана от литературно-историческата съдба на кратката повест „Бедната Лиза“ („Бедная Лиза“) на руския писател Н. М. Карамзин. Написана през 1792 г., тя се превръща в един от първите руски литературни хитове и запазва популярността си сред масовата аудитория дори и в първите десетилетия на ХХ век3. Тук под „съдба“ имам пред вид идеологическото противопоставяне между рецепционното битие на текста (имплицитно той постоянно присъства в пространството на „класическата“ руска литература на ХІХ век) и настойчивото му литературно-периодизационно хербаризиране само и единствено като текст от ХVІІІ век. Впрочем за литературно-историческата забрава „вина“ има и самият Карамзин, неблагоразумно снижил естетически ценността на текста с автобиографично споменното му определяне като „неангажираща повест“.
Карамзиновият текст възниква от диалогичното засичане на две пространствено-темпорални перспективи: национално-руска и, изобщо, европейска. „Бедната Лиза“ е може би първата руска европейска повест – т.е. тя не просто се вписва в някаква типологична европейска традиция, а целенасочено я диалогизира „в себе си“, имплицитно мисли себе си в някаква над-национална наративна проекция, в която целенасочено доразвива вече зададени „чужди“ (френски, английски, немски) литературни мотиви – а именно мотива за смъртта (респ. „женското самоубийство“). Същевременно за руския контекст творбата скрито трансформира семантиката на прекъснатия живот – от етично в идеологическо послание.
Естествено тук не е възможно да се направи подробен и изчерпателен анализ на европейската традиция, провокирала руския автор, поради което само ще маркираме контурите на този контекст.
Произведенията, които привличат вниманието са: романът на Самюел Ричардсън „Клариса Харлоу, или историята на една млада дама“ („Clarissa Harlowe, the History of a Young Lady“, 1747), романът на Ж. Ж. Русо „Юлия, или Новата Елоиза“ („Julie, ou La Nouvelle Héloïse“, 1761), романът на Й. Гьоте „Страданията на младия Вертер“ („Die Leiden des jungen Werther“, 1774). Трите романа са стожерни за развитието на европейската „любовна тема“ в литературата и пораждат необозрима рецепционна редица от всевъзможни „национални“ подражания, версификации и т.н.
На един по-късен етап от анализа ще привлечем и други две емблематични за европейския сантименатлизъм творби – романът „Сантиментално пътешествие по Франция и Италия“ („A Sentimental Journey Through France and Italy“, 1768) на Л. Стърн и романът „Чувствителният мъж“ („Man of Feeling“, 1771) на Хенри Макензи.
Общата любовна тема у Ричардсън, Русо и Гьоте е експлицирана чрез класическия сюжетен модел на любовния триъгълник; сходни в някакъв план са и съдбите на главните герои. Но онова, което привлича вниманието ми е, е различието в типологичното сближаване.
Макар и с уговорки, все пак се приема, че „Клариса“ е едно от началата на европейския сантиментализъм. Скритата предпоставка за действието е съпротивата срещу социалната норма, непрестанната борба между „разум“ и „чувство“. По волята на родителите си Клариса е заставена да се омъжи за не обичания от нея, но много богат Сомс; за да отстои своята нравствена свобода, тя се съгласява да приеме покровителството на Ловлас, въпреки че не е убедена за чувствата си към него, който се оказва нравствен лицемер. Поругана, насилена и отхвърлена от всички, героинята отново е изправена пред избор: социалната норма цинично й позволява или да съди Ловлас заради опозоряването, което би означавало да се огласи в съда „официално“ случилото се с нея, или подтискайки чувствата си, „разумно“ да приеме предположението за женитба с него. Но Клариса се отказва от всякакъв нравствен компромис и избира трети (нетрадиционен) път – оттегля се в провинцията от обществото и умира в самота, което би могло да се осмисли и като своеобразна нравствена победа.
На пръв поглед нещо подобно откриваме и в „Юлия“ на Русо. Юлия трябва да приеме волята на родителите си и да се омъжи за възрастния Волмар. Но докато за Клариса Ловлас се конституира като възможен спасител от „разума“, Юлия изначално е отдала сърцето си на бедния учител Сен-Прьо. Тук „разумът“ е заменен от „чувствителността“ като нова ценност на човешкото битие. Е, в един момент, у Русо също се появява „разумът“, трансформиран в горчиво примирение с неумолимата съдба. Така издигнатият в апотеоз култ към сърцето и чувстването претърпяват трагичен неуспех – вместо да избяга със Сен-Прьо, Юлия се примирява с желанията на семейството, а чувствителният персонаж напуска Франция, самотен в своето нещастие. Неочакваното сюжетно решение „драматично“ разочарова хилядите (европейски) читатели на Русо; неприятно изненадани са и критиците с фалшивия, мелодраматичен край на живота на героинята – при една разходка малкият й син случайно пада в езерото, Юлия се хвърля да го спасява и, естествено, успява; тя е извадена полу-жива, но се простудява и скоро умира.
Не предполаганото творческо (но и социално-философско) решение на Русо задава провокативна сюжетна ситуация за европейската романистика. Неизброими са опитите на отдавна забравени днес писатели „грешката“ да бъде поправена, т. е. двамата чувствителни персонажи (респ. Юлия и Сен-Прьо) да се съберат все пак – за радост на своите читатели. Преди да проследим предложението на Гьоте, е необходимо да направим кратко интерпретационно-културулогично и хронологично забавяне.
Лесно забележимо е, че и в двата романа активен сюжетен персонаж е жената – действието се развива като резултат от случването на нейния избор, който се конституира като проявление на разума, т. е. в някаква точка от своето битие тя е длъжна (заставена или сама) да потисне чувствата си. Така чувстването като знак и изживяване всъщтност имплицитно е предоставено на мъжа-герой. „Сантиментално пътешествие“ на Л. Стърн не само формално наименова „новата вълна“ в тогавашната европейска литература, но и скрито парадигматизира джендър различията между чувстването и чувствителността на мъжа и жената (разбира се, в литературата). Клариса и Юлия емблематизират женската чувствителност като страдание и болка. Джендър разграничението е очевидно, но ще подчертаем, че то е предзададено не само от пола на героите, а има и рационалистки мотивации и оправдания. Трайно и последователно сантименталисткият репертоар имплицитно отстоява основанията за противоположната чувствителност. От една страна са героите мъже – Сен-Прьо, Йорик (от „Сантиментално пътешествие“), Харлейот „Чувствителния мъж“) – които си позволяват да се развълнуват и от любовното преживяване, и от общуването с природата, и от прочетената книга, но и от сблъсъка със социалната неправда. А от друга – са емблематичните женски образи на С. Ричардсън и на Ж. Русо, на които е приписано задължението да бъдат чувствителни, при това единствено и само жертвено-страдащи4. След Клариса и Юлия се появява безкрайна редица от невини жертви на разнообразни социални, родови, икономически, религиозни, морални, психологически и пр. предрасъдъци. С други думи, „чувствителният герой“ има интелектуалната и рационална свобода с чувствителността си да бъде различен от останалите мъже; обратно, типологично за „чувствителната героиня“ е не редукцията на нейното чувстване до страданието, а приписаната пасивност на самото чувстване, т. е. тя може да страда повече от всички други жени, но винаги страда като тях5.
В дискурса на чувстването и чувствителността „Вертер“ на Гьоте преобръща парадигмата. За разлика от Ричардсън и Русо, тук социалните взаимоотношения между героите са еднозначно положени още в до сюжетното време на романа: когато Вертер среща за пръв път Лоте, тя вече е сгодена за Алберт. Типологията на любовния триъгълник е преобърната – независимо че Лоте също се влюбва във Вертер, нейната възможност за избор е обвързана с идеологията на социалния знак – свързването с Вертер не би било просто изневяра, а разрушаване на социални стойност, които идеологията на сантиментализма утвърждава – семейството. В този смисъл ТЯ (жената) само привидно е изправена пред избор, разумът (отново) надделява, подтискайки чувствата. У Гьоте външно ТОЙ (мъжът) отнема от жената действеността, тук дори можем да говорим за определена феминизация на мъжа, разбира се от гледна точка на сюжетната динамика. Защото онзи, който „сюжетно“ трябва да доведе действието към някаква развръзка е Вертер. Гьоте продължава линията на трагичния финал, но за разлика от двамата, неговото неочаквано самоубийство е логично и аргументирано, доколкото евентуалното напускане, отдалечаването му от семейството на Лоте, би се възприело като цитат на Сен-Прьо. Така мъжкото самоубийството завършва „женската“ сантименталистка линия (Клариса, Юлия), а от друга страна, в маркираната проекция на „мъжката“ сантименталистка линия (Стърн, Макензи) то е апотеоз на мъжката чувствителност6.
Позволих си подробната контекстуална ретроспекция, за да се открои повратът, който Карамзиновата повест внася в посоченото развитие. Текстът на Н. Карамзин сбира каноничните визии „чувственост“ и „жертвеност“, но само привидно връща „женското“ в иманентната парадигма на „жертвеността“. Нека си припомним Лизиния сюжет:
Тя е сирак, живее с майка си на село, а продава цветя в града. Веднъж от нея купува цветя млад дворянин, Ераст, в когото тя се влюбва. Двамата започват да се срещат в гората, заклеват се във взаимна вярност и Лиза доброволно му се отдава. Но Ераст трябва да замине на война и те се разделят. Но веднъж тя случайно го вижда в града – оказва се, че поради дългове на карти, той е принуден да се ожени за богата вдовица. Ераст дава на Лиза 100 рубли и я отпраща. Каеща се и безпаметна, Лиза се опомня до брега на дълбок вир, близо до мястото, където са се срещали. Случайно вижда познато съседско девойче, Анюта, дава й парите като й обяснява, че не са крадени, моли за прошка и преди Анюта да разбере каквото и да е, Лиза се хвърля във водата. По-късно я изваждат и я погребват близо до брега, а Ераст до края на дните си се считал за убиец. Тук при нейния гроб, той разказал тази печална история на повествователя.
Финалът традиционно се тълкува в идеологически план като стремеж за демократизирането на литературата. Социалната интерпретация свързва в общ мотивационен ред думите на Лизината майка „ибо крестьянки любить умеют“ с покаяниеито на Ераст, което дава основание на П. Орлов да определи развръзката, т. е. фаталната постъпка на Лиза, за истинска7. Всъщност най-истинска е само формата на самоубийството – само-удавяне. Напротив, в конкретната социо-културна ситуация успехът на повестта не е поради „естетически“ причини, а заради провокираната рецепционна памет с неочакваната сюжетна развръзка.
Под властта на религиозната норма, самоубийството се санкционира от социума. В социалната памет за него са се установили поне три представи. Първата, и като чи ли най-нереалната, се формира под въздействието на мемоарите за гордите жестове на римските благородници, за които то е и акт на свободна гражданска воля, отказ от подчиняване на унизяваща ги принуда. Втората е социална и е формулирана още от Дейвид Хюм – към тази постъпка човек прибягва, когато е унизен социално, след като е установил, че всички други възможности за действие са изчерпани. Третата е художествена, моделирана най-вече от Гьотевата творба. Според изследователката на Европейското просвещение Дж. Тод, това е най-популярната визия, защото постъпката на Вертер страстно утвърждава отстояването на любовта. В този план позовавайки се на авторитетното проучване на Е. Дюркхайм, авторката прави интересно наблюдение, ценно за нас – през епохата на Просвещението жените се самоубиват много по-малко от мъжете. А когато все пак се решат, верни на своята емоционалност, те предпочитат „отровата“ или „водата“, но не и „пистолета“ или „въжето“8.
Нека се върнем при Н. Карамзин.
Привидно той се отказва от утвърдения модел за поведението на жената-страдалница, според който нейно единствено спасение са сълзите. Те са не само знак за природна различност на жената, но чрез „естествеността“ им се артикулира моралната поука, с тях унизеното тяло най-истински заявява своята искреност и честност. Карамзин преобръща установената в рецепционната памет опозиция между двете тела – мъжкото, социално-активно, а женското, природно-пасивно.
От гледната точка на съвременните джендър изследвания бихме могли да преобърнем многократно изказваната идея за идеологизма на финала. Според най-популярното схващане Лизиното самоубийство е обвинение срещу социалното безправие на „господаря“ към „роба“. Но ако го приемем, ние ще сме пропуснали най-важното от живота на Лиза. За разлика от Ловлас, Ераст, може и да е да греховен изкусител, но не насилва Лиза. Напротив, в текста ясно е казано, че тя сама прави първата стъпка и с пламенно и искрено чувство се хвърля в обятията му. Същевременно от джендър гледна точка той би могъл да се интерпретира и като анти-мъжки финал. С акта на своя свободен избор Лиза трансформира знака на смъртта – самоотричането от физическото, свръхостойностява нравственото тяло. Но така тя иззема и „запазения“ за мъжкото социално поведение жест – саможертвата, като знак за висока (в парадигмата на Класицизма) геройска смърт. Със смъртта си ТЯ остава вярна на тяхната клетва, докато ТОЙ изневерява на любовта. В набелязаната проекция на етичното (вина-жертва-отговорност) Смъртта вече е санкция, обвиняваща останалото живо мъжко тяло, и оправдаваща красотата на моралния подвиг. Изборът на женското тяло, над което мъжкото няма власт, чрез силата на това обвинение се налага в наративна инстанция, заявява се като идеологемна легитимация за конституирането на литературния дискурс.
Амбивалентността се поражда от ситуацията на идеологическа не-свобода, в която се мисли и създава произведението. Жестът на Лиза е впечатляващ и заради социалното, но и заради трансформирания мъжко-женски смисъл на избора. Акцентен е самият жест на свободния избор, приобщаващ текста на Карамзин към големия европейски либерален проект на ХVІІІ век – за Избора и Отговорността.
1 Brooks, P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. NY, Random, 1984.
2 Robbins, B. Death and Vocations: Narrativizing Narrative Theory. – PMLA, 1992, N 1.
3 Зорин, А., Немзер, А. Парадоксы чувствительности. – В кн. „Столетья не сотрут…“: Русские классики и их читатели. М. 1988.
4 Benedict, B. Framing Feeling. AMS Press, New York, 1994.
5 Spacs, P. M. Oscillations of Sensibility. – New Literary History, 1994, N 3.
6 Furst, L. R. The Man of Sensibility and the Woman of Sense. – Jahrbuch für Internationale Germanistik, 1982 (v. 14).
7 Орлов, П. А. Русский сентиментализм. М. 1977.
8 Todd, J. Gender, Art and Death. Blackwell Publishers. 1993.
