Огнян Ковачев
С въоръжено око: техники за гледане и оптики на разказване
през XVIII и XIX век
Всяка епоха вижда в образи епохата, която идва след нея.
Валтер Бенямин, „Шарл Бодлер – лирик в епохата на високоразвития капитализъм”
През 1840 г., в рецензия за новоизлезлия роман на Стендал Пармският манастир, Оноре дьо Балзак пише: „Не вярвам, че съвременното общество може да бъде изобразено с методите на литературата от ХVІІ и ХVІІІ век. Мисля, че картините, образите, описанията, използването на драматични елементи от диалога са задължителни неща за съвременните писатели” (Lucács 1964: 67). Редом с оперативната критика, цитираната фраза откроява устойчивото изменение на начините за представяне на света. То не само променя взаимоотношенията на литературния дискурс с други естетически области, но и тясно обвързва всички тях с техническите условия и средства за изобразяване. Тогава Балзак изтъква нашествието на образността, на изобилието от зрими детайли в повествованието, като аргумент на критиката си срещу „старомодния” стил на Стендал, към когото е изпитвал неизличима неприязън. Днес всеки читател, що-годе запознат с литературата на ХІХ столетие, би посочил същите или подобни „нововъведения” като особено характерни за разказваческото изкуство през този век. Достатъчно е да си припомним само, че по онова време Балзак вече е автор на романи като Шагренова кожа (1831), Йожени Гранде (1833) и Дядо Горио (1835), за чиито успех въпросната нова образност има не малък принос. Началото на Йожени Гранде например описва една улица в Сомюр, после къщите по нея, техните покриви, стени, стаи, врати, звънчета, кепенци… Дълги изречения се стремят да обхванат и най-малката подробност, та да може читателското въображение най-пълно да види, чуе, докосне, помирише, да вкуси дори направения от думи свят:
Трудно е да мине човек пред тези къщи и да не остане възхитен от огромните греди, чиито краища, често изрязани в странни форми, увенчават партерите с черни барелефи. Тук напречни греди, покрити с плочест камък, чертаят сини линии по ронливите стени на дом, завършващ с огънат от старост покрив, поддържан от подпори и с прогнили дървени керемиди, извити от редуващото се въздействие на дъжда и слънцето (Балзак 1983: 7-8).
Въведението на Дядо Горио използва същия тип словесен мимезис, но в него начинът, по който разказвачът насочва читателския поглед, е толкова различен и изненадващ, че специално ще му бъде отделено внимание по-нататък. Засилената честота на детайли и описателни похвати в писането на Балзак, както и на огромен брой романисти през ХІХ век, обичайно се обяснява с тематичната му насоченост към „реалистично изобразяване на съвременното общество” и придържането към съответните норми на правдоподобие и достоверност. Тук ще се опитам да изведа на преден план други, не по-малко съществени според мен причини, посредници и последици на случващия се тогава пореден обрат в отношението между слово и образ в европейската култура.[1] Те са свързани най-общо с рязко повишената динамика на комуникациите и навлизането на технически новости във всекидневния бит на европееца. В областта на визуалната култура най-значими явления са появата на фотографията и последвалата я мания за записване и възпроизвеждане на образи на движението, чиято кулминация е възникването на киното в самия край на века. Литературата не закъснява да произведе свои образи – аналогии, а и предшественици – на този процес на „въоръжаване” на окото.
В билдунгсромана на Чарлз Дикенс Големите надежди (1861) разказвачът се представя най-напред като още невръстния Пип пред гроба на починалите си родители, който често посещава. „Невинният” детски поглед ловко се справя с най-малко две съществени липси, като превръща буквените очертания в гротескна аналогия на фотопортрета:
Не бях виждал никога нито баща си и майка си, нито техни портрети (защото те бяха живели много време преди появата на фотографията) и първите ми представи за тях бяха свързани съвсем неоснователно с надгробните им плочи. От формата на буквите върху бащината ми надгробна плоча получих странната представа, че той е бил широкоплещест, едър, мургав мъж с черна къдрава коса. А от вида и израза на надписа „и Д ж о р д ж и а н а, с ъ п р у г а н а г о -р е с п о м е н а т и я” извадих детинското заключение, че майка ми е била болнава и с лунички” (Дикенс 1982: 461).
Едва ли детската фантазия, която причудливо и нереалистично компенсира липсващите образи на родителите, е изненадващ похват за по-читателите на „реалиста” Дикенс. Ефектът на остранностяване тук, речено формалистки, се дължи именно на съпоставянето, на заместването дори, между една стара и една нова техника на записа: между буквената писменост и „светлописта”, както бихме превели на български думата „фотография”. Ако се доверим на хронологичния анализ на Джеръм Мекиър, действието в романа протича между Бъдни вечер на 1812 г. и 1840 г. (Meckier 1992: 157-194). Следователно липсата на родителски фотографии тогава е хронологично достоверен детайл, доколкото знаем, че Жозеф Ницефор Ниепс прави първите си хелиографски снимки не по-рано от 1824 г. Английският писател не само следи с интерес развитието на новото „техническо чудо” и охотно си прави фотопортрет, но и смело използва фотографски метафори за начина си на писане. Той често описва своя метод като визионерски, т. е., че пише само за неща, които първо е видял много ясно и детайлно във въображението си. В писмо от 24 септември 1858 г. до Уилям Хенри Уилс четем: „Вървях от Дъръм към Съндерланд и направих мислено една малка въображаема фотография… Не можах да се въздържа, докато я правех, да не гледам на ума си като на една превъзходно изработена и високочувствителна плака”. А наскоро починалият Филип Колинс, един от най-значимите изследователи на Дикенс през ХХ век, твърди, че до 1850 г. „са го сравнявали … с някой, който прави дагеротипии, слънчеви снимки и фотографии” дотам, че това е станало „чест образ в критическото писане за Викторианския роман” (Collins 1971: 6).
Тематизирането на фотографията (нещо повече, на нейната липса) в началния епизод от Големите надежди – срещата на малкия Пип и избягалия каторжник на границата между света на детето и света на мъртвите – неминуемо събужда сантиментална трогателност и съчувствие. Същевременно и някак изненадващо то разкрива съзнанието на Дикенс и неговите съвременници за нейната същностна психологическа и антропологична роля – да компенсира нечие отсъствие или липса. „Всяка снимка – пише Ролан Барт в Camera Lucida – е удостоверяване на присъствие. Това е новият ген, който откриването на фотографията внася в семейството на образите.” (Барт 2001: 100) Но такова присъствие е двояко: виждаме като жив някой или нещо от миналото пред нас тук и сега, и същевременно съзнаваме, че видяното не е и никога вече няма да бъде в нашето настояще. Пред снимка от детството на своята майка Барт си казва: „тя ще умре – потрепервам […] при мисълта за нещастие, което вече се е състояло. Независимо дали субектът е вече покойник или не, всяка снимка е това нещастие”. Достоверният отпечатък увековечава спрелия миг, но и поставя върху неговия образ неизличим печат на принадлежност към билòто време – печата на смъртта. Така липсата на фотопортрети избавя в романа на Дикенс малкия Пип от ужаса да съзерцава „едно минало бъдеще със залог смъртта” (Барт 2001: 110), но пак тя подтиква въображението му да създаде желаните и „винаги живи” образи на родителите като произволни аналогии на буквите в техните имена.
Тук е мястото да отбележим и други общи места между Дикенсовите романи и някои визуални техники, които произвеждат любопитни аналогии. Преди всичко, писателят полага изключителна грижа за изработването на илюстрациите. Той е канел различни художници и карикатуристи, общо петнайсет на брой, да илюстрират първите издания на неговите произведения, като всеки път внимателно е наставлявал тяхната работа. Тази грижа до голяма степен се дължи на факта, че на илюстрациите е отредена важна роля в структурата на творбата, свързана с разгръщането на сюжета, взаимоотношенията и съдбата на основните персонажи, насочването на читателското възприятие или разгадаването на тайната в разказваната история. Последното е особено функционално при сериалните първи издания на много от романите му (между тях е и Големите надежди), тъй като върху предната корица на всяка поредна книжка е била отпечатвана еднаква група илюстрации, свързани не само с миналите, но и с предстоящите епизоди. По тях читателят би могъл да реконструира случилото се до момента, както и да предугади онова, което предстои. Така от картинки, приложени към повествованието, те се превръщат в успореден визуален разказ, предшественик на романа в картини, на комикса, а в по-далечна перспектива – и на филмовия сериал.
Но Дикенс е майстор не само на фотографски достоверното описание и съчетаването на текста с рисувани сцени и персонажи. Той е високо ценен от такива проницателни автори и теоретици на ранното кино, каквито са Дейвид Грифит и Сергей Айзенщайн, най-вече заради протокинематографичните модели, които двамата откриват в работите му. Като анализира аналогиите между наративни похвати в Дикенсовите романи и във филмите на Грифит, известната студия на руския режисьор „Дикенс, Грифит и ние” стига до извода, че за появата на паралелния монтаж в Раждането на една нация (1915) и в Нетърпимост (1916) киното е задължено на английския романист (Эйзенштейн 1968: 153). Впрочем, Айзенщайн откроява още една „подготвителна школа” по филмов монтаж в Мадам Бовари на Гюстав Флобер, анализирайки епизода, където разговорът на Родолф и Ема, споделящи чувствата си един към друг, и речите на селскостопанското изложение в Йонвил текат успоредно и се пресичат взаимно. А ето един епизод от Повест за два града на Дикенс, който Греъм Смит привежда като пример за „кинематографичен лаконизъм” (в термините на Айзенщайн):
– Свърши ли с яденето, приятелю? – попита той, след като го изчака.
– Да, благодаря.
– Хайде тогава! Ела да ти покажа квартирата, в която ти казах, че можеш да се нанесеш. Чудесно ще се чувстваш там.
От кръчмата навън на улицата, от улицата в един двор, от двора по едно стръмно стълбище, от стълбището в една мансарда – онази мансарда, в която по-рано един белокос човек бе седял на ниско столче, приведен напред и увлечен в правене на обувки (Дикенс 1984: 540).
В рамката на едно сложно изречение мястото на действие се сменя неколкократно, като съчинителните връзки свързват равностойно отделните фрази, подобно на филмови кадри (Smith 2003: 7-8). Подобна компресирана динамика на движението можем да видим например в епизод от знаменитата няма комедия Операторът (1928). Бъстър Кийтън едва дочаква обаждането на любимата си по телефона и докато тя говори, той прекосява с тичане, скачане, прескачане и т. н. оживените улици на Манхатън, за да успее да стигне при нея преди тя да е оставила слушалката.
През ХІХ век множество технически изобретения за наблюдение, записване и възпроизвеждане на отдалечени, миниатюрни и движещи се обекти подготвят появата на кинокамерата, но и оставят следи в литературата. Бързо се сещаме за разкази и романи, в които въоръжаването на човешкото око открива нови възможности за познание или разкрива негови упорити заблуди. Някои от тези мотиви и съответните им приспособления имат няколковековно потекло, така че са обраснали с трайни конотации. Очилата, с чиято помощ през ХVІ в. разказвачът на Рабле разчита шеговито мистифицираното родословие на Гаргантюа, през ХІХ в. стават иконичен знак на комични илюзии и трагични самозаблуди от „Пясъчният човек” (1816) на Е. Т. А. Хофман и „Очилата” (“Spectacles”, 1844) на Е. А. По до „Очилата” (“Glasses”, 1896) на Хенри Джеймс. Едгар По е сред първите възторжени ценители и популяризатори на дагеротипната техника за снимане на образи. По-малко от година, след като е патентовано изобретението на Луи Жак Дагер, той публикува в американски седмичник кратка статия, с която го обявява за „най-изключителен триумф на съвременната наука” (Poe 1840: 2). Писателят възхвалява „безкрайно по-точното” изображение върху дагеротипната плàка, несравнимо с която и да било рисунка на човешките ръце, като с присъщия си маниер слива в едно реалистичното и нечовешкото му измерение. А през 1848 г., предпоследната в неговия живот, той застава търпеливо пред дагеротипа, за да остави на поколенията най-знаменития си фотопортрет.
Далекогледът е другото оптично средство с далечно потекло в литературата на ХІХ век. За романтиците то има двойната функция да показва по-детайлно истинския образ на гледания обект и същевременно да замъглява истината, бидейки оръдие на лукавия и измамен „враг человечески”. В новелата „Чудната история на Петер Шлемил” (1813) от Адалберт фон Шамисо възрастен господин в сиви дрехи с естествена лекота изважда от малкия джоб на сакото си неимоверно голям далекоглед, подир него – персийски килим, а най-подир – цяла шатра. Далекогледът в случая е посредник на природното възвишено, тъй като помага на компанията да се наслади на „безбрежния океан”, чиято гледка е „наистина величествена и прекрасна” (Шамисо 1980: 223-4). Ала любезният непознат, който се оказва, разбира се, въплъщение на върховното Зло, дискретно въвежда чрез него мотивите за гледането, видимото и невидимото, които стават ключови в творбата. Скоро след това, посредством фаустовски облог, той купува сянката на Шлемил. За разлика от Гьотевия сюжет, все пак, облогът при Шамисо е инициационен ритуал, чрез който героят се разделя със своето невинно (не)знание за света и започва да натрупва себепознание.
Аналогична раздяла преживява и прекрасната девица Имал£ в романа на Чарлз Р. Матюрин Мелмот Скитника (1820). На самотния остров в Индийския океан, където тя безгрижно живее в „света на чувствата”, пристига изневиделица Мелмот, един от върховните готически романови злодеи и въплъщения на Изкусителя. С помощта на далекоглед той £ показва далечния бряг на „света на разума”, където тя с възхита съзира за първи път „мислещи същества”. В разговора между двамата – между невинността и лукавата опитност – техническият способ увеличава възможността за виждане и същевременно поставя на изпитание човешката способност за разбиране на видяното: „Имал£ – рекъл странникът, взимайки далекогледа от ръцете £, – за да се насладиш на тази гледка, ти трябва да я разбираш” (Maturin 1989: 290). Техният мелодраматичен диалог на познанието на пръв поглед е чисто и просто вариация върху характерния за романтиците разрив между естественото чувство и изкус(тве)ността на разума. През оптиката на близо две столетия обаче, в апострофа на Мелмот съзираме и един от най-устойчивите парадокси на модерността – парадокса на изобилието от възможности за означаване, което произвежда недостиг от разбираеми образи на света. Впрочем, този роман е сред любимите четива на Балзак (той дори пише негово сатирично продължение) и без съмнение – един от неговите образци за употребата на литературния детайл. Но нека сега насочим поглед към най-знаковите оптични изобретения на ХІХ в., както и към някои техни литературни проекции.
Според Айвър Монтегю тези изобретения се основават на т. н. „инерция на зрителното възприятие” и нейната роля при създаването на илюзията за движение, за която допринасят интервалите на възприемане и осмисляне на видяното от очите (Монтъгю 1970: 9-10). Той избрява доста названия на патентовани през ХІХ в. устройства за записване и възпроизвеждане на образи, които предхождат киното: аниматограф, аниматоскоп, алеторама, биограф, биоскоп, хрономатограф, хронофотограф, синекосморама, синематограф, синематоскоп, ейдолоскоп, фантаскоп, калейдорама, кинематоскоп, кинетограф, кинетоскоп, мувментограф, фотобиоскоп, фенакистоскоп, пикториалограф, стробоскоп, витаскоп, зоотроп… В тази поредица не бива да пропуснем фотопушката на Етиен-Жюл Марей и Едуард Мейбридж, най-малкото заради доста пряката асоциация с метафората „въоръжено око”. Любопитен факт, който допълнително осветлява културния снобизъм на ХІХ век, е, че названията на всички тези апарати и процеси трябва да бъдат псевдогръцки. На „граф” обикновено завършват имената на записващите машини (камери), а на „скоп” – тези на уредите за възпроизвеждане на образи. От изредените по-горе изобретения най-голямо внимание като посредник между литературата и киното заслужава книгата-стробоскоп, в която всяка следваща страница съдържа снимка на последователна фаза от движението на една картина. То се възпроизвежда, когато палецът на ръката пуска една след друга огънатите страници. През 1930-те в Германия това приспособление си извоюва печална слава заради използването му в националсоциалистическата пропаганда. Ала най-въздействащи предходници на киното и медиатори между словото и движещите се картини от онова време остават панорамата, camera obscura, camera lucida и магическият фенер (laterna magica).
Панорамата е може би най-завладяващото зрелищно забавление на ХІХ век. Тя представлява обширна живописна картина върху вътрешността на кръгла стена, поместена в специална сграда с форма на ротонда. В нея отгоре прониква дневна светлина, а зрителите идват до центъра по дълги тъмни коридори, така че очите им да привикнат към мрака и да възприемат светлината като естествена. По думите на Пол Вирилио, те били като „на планински връх, където единствено хоризонтът спирал погледа” (Virilio 1994: 4). През 1787 г. идеята била патентована в Единбург от англичанина Робърт Баркър. В Европа тя има два периода на голяма популярност: между 1800 и 1830 г. и към края на 1870те, като най-впечатляващи са били панорамите в Лондон, Париж, Брюксел и Санкт Петербург. Триизмерните изображения, внушаващи невиждана дотогава реалистичност, представлявали най-често изгледи от големи градове, знаменити битки или красиви екзотични места.
В Дядо Горио Балзак не само тематизира това злободневно зрелище, но и доста интензивно използва панорамни ефекти в описанията и в цялостната композиция на романа. Споменатото вече негово начало представя последователно, сякаш през обектива на плавно приближаваща се кинокамера, квартала, улицата, двора, сградата на пансиона, дневната на първия етаж, обглежда пълзящо мебелировката, картините по стените… Камерата влиза в кухнята, където засвидетелства сутрешната поява на стопанката г-жа Воке и се спира на нейното лице в едър план. Към познатите проницателни анализи на този епизод, които правят Ерих Ауербах и Сюзан Зонтаг[2], бих добавил само, че той е един от най-характерните предкинематографични епизоди в литературата на ХІХ в. По-нататък в романа панорамата, по-точно диорамата, като нейна разновидност и също изобретение на вече упоменатия Дагер, се повява снизена пародийно в играта на думи, с която се забавляват пансионерите:
– Е, господин Поаре – рече чиновникът от музея, – как е ценното ви здраверама?
…………………………………………………………………
– Днес студурамата си я бива! – рече Вотрен. – Та поизместете се, де, дядо Горио! Може ли така! Кракът ви заема цялото място пред отвора на печката.
Краят на същия роман пък представя обширен панорамен кадър на Париж през погледа на Растиняк:
… градът лежеше извит край двата бряга на Сена, където вече проблясваха светлинки. Очите му почти алчно се насочиха към мястото между колоната на площад Вандом и купола на Инвалидите: там живееше това висше общество, в което той беше решил да проникне. Загледа този бръмчащ кошер така, сякаш предварително смучеше меда му, и каза високомерно:
– А сега ще видим: аз или ти!
Camera obscura или „тъмната стая” е със сигурност най-древното от всичките устройства за проектиране на образи, познато още на египетските жреци, на Платон и на Аристотел. Принципът на действие е прост и вездесъщ: ако пред нарочен или случаен отвор в стена от едно напълно тъмно помещение бъде поставена някаква фигура, нейният образ ще се появи обърнат наопъки върху отсрещната стена или върху специално поставена отражателна плоскост. Тъкмо на този принцип Платон основава знаменитата си притча за „образите в пещерата” от Държавата. Ренесансът възражда и това антично наследство още с опитите на Роджър Бейкън и в бележниците на Леонардо да Винчи, но първи успява да направи самото устройство Джовани Батиста дела Порта. През 1558 г. той съумява да прожектира върху стена, посредством кристални лещи и огледало, движенията на истински танцьори под музикален акомпанимент (Mannoni 2000: 9). През ХVІІ и ХVІІІ век camera obscura широко се използва от художници за направата на точни и детайлни картини и портрети. В началото на ХІХ в. се появяват обществени зали, където това устройство е едновременно развлекателно и образователно средство. И днес в Единбург е отворена за посетители такава camera obscura на близо 160 години, където една система от зрители тръби и лещи улавя външни образи на сгради, движещи се хора и коли по улиците, и ги преобразува съвсем достоверни и подвижни пред погледа на зрителите вътре. Усещането не е много по-различно от въздействието на тризмерното кино. Както изкусително гласи рекламната брошура, „можеш буквално да уловиш минувача в ръката си”. Не ще и съмнение, че това устройство, редом с магическия фенер, е най-прекият предшественик на киноапарата.
Laterna magica е най-разпространеното и достъпно детско, семейно и публично развлечение чрез движещи се образи през ХVІІІ и ХІХ в. За това свидетелстват негови зрители от Джонатан Суифт през 1713 г. до вече покойния Ингмар Бергман. Историците на визуалните технологии смятат магическия фенер за първия съперник на печатното слово като основно средство за информция и обучение. Айвър Монтегю описва неговото действие като прожектиране на диапозитив с две стъкла, които се редуват, за да създадат илюзията, че „ненаситният великан набожда и поглъща безкрайно количество овнешки бутове”. Доколко тази играчка е пряк родител на киното, това вероятно ще остане нерешен спор, но тя със сигурност е част от една богата, сложна и позабравена визуална култура, подтисната от неудържимия негов възход през ХХ век.
Camera lucida е най-новото от четирите оръжия на окото. Патентована е от Уилям Уоластън през 1806 г., макар че подобно устройство описва още Йоханес Кеплер през 1611 г. Представлява триъгълна съклена призма или огледало под 45°, закрепени неподвижно на дървена или метална пръчка, и се използва за рисуване. Художникът гледа под определен ъгъл, така че да вижда едновременно изобразявания предмет или сцена и повърхността на изображение. За по голяма отчетливост на образа е добре хартията да е черна, а очертанията да се правят с бял цвят. Макар че е значително по-лека и подвижна от camera obscura, camera lucida е най-малко познатото и използвано от четирите приспособления. В последните години английският художник и фотограф Дейвид Хокни възобнови интереса към нея, настоявайки, че още от ХVІІ век много знаменити художници са я използвали в работата си (Hockney 2001).
Дотук представянето на оптични техники и устройства, избретени през ХVІІІ и ХІХ век, беше под доминантата на стремежа за детайлно и реалистично представяне на света. Но изобилието им свидетелства, че създаването на движещи се образи или образи на движещи се тела тогава е идея, не по-малко натрапчва и стимулираща от създаването на изкуствен човек или на неестествено дълъг – евентуално вечен – живот. И трите идеи, както и техните научни и технически осъществявания, изглеждат сякаш актуализации на романтическата метафора „живот в/отвъд смъртта”. Фотографските, а впоследствие и движещите се образи са не по-малко свръхестествени и плашещи от липсващия образ в огледалото, от дълголетници като Вечния Еврейн, Фауст или Мелмот Скитника, от не-мъртви вампири, като лорд Ривън, Кармила и Дракула. Нодар, един от пионерите на фотографията, разказва в мемоарите си за психотичния страх на Балзак от това „чудо на века”. Писателят вярвал, че всяко тяло се състои от множество наслоени пластове, а всяка снимка изтрива или смъква по един от тях. Така увековечаването на образа парадоксално съкращава живота на изобразения обект. Зрителите на първите прожекции на братя Люмиер през 1895 г., които са се разбягали уплашени от гледката на пристигащия на гара Сиота влак, толкова реалистична и свръхестествена едновременно, са преживели колкото смешно, толкова и сюблимно вълнение.
Колкото и да е странно на пръв поглед, реалистичното правдоподобие на движещите се картини и свръхестественият готически ужас може да се окажат две неразделни последици от техническото въоръжаване на окото. Аргумент за тяхната семейна прилика може да бъде едно принципно общо място между естетиката на киното и на готиката: и двете създават илюзия за своя обект, а не са негово подражание или отражение. Кинозрителят и кинотворецът не може да не съзнават, че виждат пред себе си не действително движещи се хора или обекти, а движещи се техни образи или картини. На свой ред читателят и писателят на готически романи добре знаят, че „всяка прилика” с действителни исторически, свръхестествени или ужасяващи замъци, събития и злодеи „е случайна”. Два от най-знаменитите готически романи на ХІХ в. – Франкенщайн (1818) и Дракула (1897) – са структурирани на монтажен принцип. Романът на Мери Шели гради своето повествование, съшивайки разказ в разказ в разказ, подобно на чудовищното създание от чужди телесни части, което описва. А Брам Стокър довежда до крайност претенцията за документална достоверност в своя роман, сглобявайки го от най-разнообразни и разнородни свидетелски разкази: дневници, писма, пътепис, вестникарски статии, фонографски записи. Следвайки неговата поетика, Франсис Ф. Копола вмъква в своята екранизация на романа от 1992 г. епизод, заснет триково в стилистиката на „старите ленти”, който няма аналог в романа. Във филма граф Дракула и Вилхелмина Мърей посещават филмова прожекция в Лондон и чужденецът – инкарнация на свръхестественото зло – остава очарован от това ново постижение на техниката. Навярно, защото и киното, подобно на него самия и неговата „безсмъртна любов”, е осъдено да прекосява „океани от време”.
През 1897 г. и Джоузеф Конрад публикува свой роман, озаглавен Негърът от „Нарцис”. В предговора си към него – своего рода „поетика на прозата” – той пише: „Задачата, която се стремя да изпълня, е със силата на писменото слово да ви накарам да чуете, да усетите, но преди всичко – да ви накарам да виждате. Това и нищо повече; това е всичко” (Conrad 1965: 13). Шестнайсет години по-късно Дейвид Грифит повтаря буквално същите думи: „Задачата, която се опитвам да изпълня, е преди всичко да ви накарам да видите”, като има предвид своите филми, разбира се. Чрез това Пиер-Менаровско удвояване на фразите всяко от двете изкуства се стреми да насочи възприемателския взор до и отвъд своя предел: читателят да прозре образите отвъд думите, а зрителят – зараждащия се филмов разказ, отвъд немите и често още смътни образи на екрана. Роящите се думи и образи множат също така възможностите и начините за своето нееднозначно (не)разбиране. Дали такова множене блокира или интензифицира техния интермедиален диалог, това ще зависи все повече от погледа на читателя/ зрителя.
Литература
Балзак, О. Избрани творби в 10 тома. Том 3. Народна култура: София, 1983.
Барт, Р. Camera lucida. АГАТА-А: София, 2001.
ДИКЕНС, Ч. Избрани творби в пет тома. Том 5. Народна култура: София, 1984.
Монтъгю, А. Светът на киното. Наука и изкуство: София, 1970.
ШАМИСО, А. Чудната история на Петер Шлемил. – Немски романтици. Новели. Народна култура: София, 1980.
Эйзенштейн, С. Диккенс, Гриффит и мы. – Эйзенштейн, С. Избранные произведения. В шести томах. Том 5. Исскуство: Москва, 1968.
Booth, W. The Rhetoric of Fiction [Second Edition]. Chicago: The University Press of Chicago, 1983.
CONRAD, J. The Nigger of ‘Narcissus’, Typhoon and Other Stories. Penguin Books, 1965.
Collins, P. Dickens: The Critical Heritage. London: Routledge, 1971.
Hockney, D. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. New York: Studio 1, 2001.
Lucács, G. Balzac and Stendhal. – Studies in European Realism. New York: Grosset, 1964.
MANNONI, L. The Great Art of Light and Shadow: Archeology of the Cinema. Exceter: University of Exceter Press, 2000.
Meckier, J. Dating the Action in Great Expectations: A New Chronology. – Dickens Studies Annual 21. 1992.
Poe, E. The Daguerreotype. – Alexander’s Weekly Messenger, Jan. 15, 1840. http://www.yale.edu/amstud/inforev/poe.html.
SMITH, G. Dickens and the Dream of Cinema. Manchester and New York: Manchester University Press, 2003.
VIRILIO, P. The Vision Machine. London: British Film Institute, 1994.
[1] Не без основание можем да допуснем, че знаменитото теоретично разграничавне на „разказващо” и „показващо” повествование, което Уейн Буут въвежда в своята Реторика на прозата, е концептуално сродно с изтъкнатите от Балзак изменения в разказваческото изкуство (Booth 1983: 3-26).
[2] Вж. главата „В дома на дьо ла Мол” от Мимезис на Е. Ауербах, както и есето „Светът на образите” – Зонтаг, С. За фотографията, София: Златорогъ, 1977.
