Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Радослава Илчева

Бронзовите кумири на Русия

 

В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.
А. Пушкин

 

В настоящата статия ще потърсим параметрите на едно изключително интересно явление, при което скулптурите на известни исторически личности оживяват в колективното съзнание и пораждат към себе си отношение, повече характерно за зората на човешката цивилизация отколкото за Новото време. По-точно казано, произведенията на монументалното изкуство се превръщат в обект на идололатрия, статуите – в кумири, а паметниците от полето на историята и изкуството преминават в полето на митологията. Как, защо и по силата на какви обстоятелства това става възможно? Ето въпросите, на които ще се опитаме да отговорим.

Но нека уточним. Под “кумир” най-общо се разбира изображение на езическо божество, обект на култово поклонение и институционално регламентирани, режисирани от жреческата каста ритуали. Като синоними за кумир се използват понятията “идол”, “истукан”.

За разлика от кумирите, които са съотносими с определен и, както се смята обикновено, с отминал етап в развитието на човечеството, паметниците са едно актуално присъствие в нашия бит. През последните години ние като че ли до такава степен свикнахме с тяхното разрушаване, екстрадиране, оскверняване; много по-рядко, издигане, че спряхме да се замисляме над същината им и над вградените в тях послания. Затова нека припомним, че “паметник” идва от корена “памет”. Славянската дума е калка на латинската монумент (срв.: monere – памет). Паметникът е такова произведение на монументалното изкуство, чрез което се увековечават заслугите на историческа личност или пък се напомня за някакво забележително събитие. В европейската и дъщерните й култури той се изработва от камък или метал и овеществява идеята за вечността. Като синоними се използват думите монумент, статуя, скулптура, скулптурна композиция. Разбира се, специалистите биха видели и обяснили разликите между тези термини, но в случая говорим за всекидневната им употреба.

В исторически план най-първите паметници са менхирите. Те са далеч от днешното разбиране за паметника като памет и знак за уважение към великия човек. Първоначалната идея на менхира е преместването на прадедите в камъка, който се възприема като заместител на физическото тяло, вместилище на душата. Нека я запомним, защото тя ще се окаже неочаквано актуална през епохата, издигнала в култ Разума.

В представите на архаичния човек смъртта оживява камъка, а душата на мъртвеца му придава сила и мощ. Камъкът се превръща в частица от сакралния свят (Елиаде, 1976, 131). Затова почитта към паметниците на покойниците първоначално е израз на почитта към смъртта, на страха пред магическата сила, която придобиват тленните останки. Реликти от тези представи се откриват и днес в лексическото обкръжение на паметника. Паметниците се издигат, възвисяват, възправят, установяват. Вертикалното положение на паметника е антитеза на хоризонталното положение на покойника. Чрез паметника, своя субститут, той сякаш отново се изправя, връща се в ново качество в света на живите.

Диференцирането на надгробния паметник от паметника изобщо започва още през античната древност. Тогава се появяват двата типа паметници на герои: надгробни и кенотафи. Последните представляват монумент във вид на гробница, издигнат не на мястото на погребението. Постепенно паметниците се превръщат в каменни и метални спътници на европейските народи. Те увековечават предимно светски личности: императори и военоначалници; по-късно, изобщо паметни люде. Тази нагласа определя тяхната статуарност: те не само напомнят за даден човек, но и го визуализират.

Паметниците, колкото и странно да звучи за неодушевен и ръкотворен предмет, потенциално подлежат на митологизиране. За това, освен гореспоменатата идея за преселването на душата в камъка, спомагат и следните обстоятелства.

Първо, всеки паметник е (или поне има амбицията да бъде) пресечна точка на вечността с всекидневието. Той се издига “от векове и за векове”, изработва се от материал, способен да устои на Времето, противостои на промените чрез своята неподвижност и същевременно се намира тук и сега. Второ, всеки монумент организира пространството около себе си. Това е общоизвестно. Но за да организира това пространство, той трябва да го наруши, да нахлуе в него, да го завоюва – действия, присъщи на човека, а не на предмета. Вследствие на тази инвазия, повечето паметници се акомодират трудно. Трябва да измине време, за да се слеят с новата територия и свидетелите на нашествието да свикнат с тях. Оттук, като резултат на тези две особености, произтича третата: паметникът сакрализира вече завоюваното пространство. Не е от вчера практиката на мястото на един разрушен паметник да се издига нов1, както впрочем и практиката мястото на храмовете на победеното вероизповедание да се заема от култовите сгради на победилото.

Но всички тези изброени “обективни” предпоставки за митологизиране си остават в латентно състояние ако не се срещнат със субективния фактор – митогенните потенции на изобразяваната личност и магнетичното, неповторимото излъчване на самия паметник, намерило израз чрез неговите външен вид, история, митология, съдба.

Първият паметник в Русия се появява през 1782 г. и веднага попада в полето на митологията. Даже, благодарение на множеството свързани с него предания, се създава впечатление, че той е възникнал и реализиран предимно в това поле. Става дума за прочутата конна статуя на последния московски цар и пръв руски император Петър Велики в Санкт-Петербург, известна повече след едноименната поема на А.С. Пушкин като “Меден Конник”. Този монумент е не само първият и най-тачен бронзов кумир. Той става критерий, по който в Русия се оценят много паметници на известни личности не само през XIX, но дори и в края на XX век. Как обаче изображението на императора се превръща, по думите на поета, в “кумир на бронзовом коне”?

На самия бряг на Нева могъщ ездач с лавров венец е възпрял буйния си кон. Лявата ръка държи юздите, а дясната е протегната напред като знак за покровителство над града. Конят е възправен на задните си крака (предните са застинали във въздуха) и тъпче под себе си агонизираща змия. Постамент на паметника е дива скала – “Гром-камень”. Длетото на скулптора й е придало очертанията на вълна.

Първият паметник скандализира заварените традиции в областта на изобразителното изкуство. Руското средновековие не познава статуарното изображение на човека. Нещо повече: докато в Западна Европа статуята се легитимира и чрез католицизма, то на Изток православието, по свидетелството на Р. Якобсон, сурово осъжда ваятелството като идолопоклонничество и не го допуска в храмовете си. На руска почва изкуството на скулптурата се възприема като не- и даже анти-християнско (Якобсон, 1987, 173). Може би и затова, че от първостепенна за вечността важност са събитията, а не участниците в тях. На мястото на събитието, или в негова чест са се издигали църкви и са се основавали манастири2. Първите статуи, появили се в новата столица на Руската империя – града с неруско и неславянско име Санкт-Петербург, са статуите на езически божества и алегоричните фигури в прочутата Лятна градина (Летний сад). Те са “внос” от конфесионално враждебната Италия по поръчка на Петър Велики. С други думи, рецепционният фон, на който изпъква статуята на императора, населил новопостроената столица с езически божества, предопределя в голяма степен превръщането й в кумир.

Негативният рецепционен фон и изброените обективни предпоставки за митологизиране са важно, но недостатъчно условие. Решаваща е ролята на субективния фактор. Онагледеният чрез паметника император е сред най-оспорваните руски държавници: неговата дейност се оценя чрез полярни и взаимоизключващи се понятия. Този владетел, и това трябва да се подчертае, в момента на появата на паметника си вече е митологизиран. Във високата литература на руския XVIII в. Петър I е земно божество. В концепцията на старообредците обаче той е императорът-антихрист. Така сформираните обществени представи за императора кореспондират с оксимороничната структура на мита (Брюнел, 1994, 37), в която “златният” мит е неотделим от “черния”; митът и антимитът съставят едно неразчленимо цяло.

Към негативния рецепционен фон и митологизирания образ на визуализираната личност се прибавя необикновената история на монумента. Защото историята на Паметника в Русия през XVIII в. всъщност е историята на този паметник на Петър Велики. А идеята за Паметник изобщо и за паметник на императора конкретно принадлежи на…. самия император. Още през 1709 г. Петър Велики замисля мястото на Полтавската битка, с която започва прекрояването на политическата карта на Северна Европа, да бъде увековечено чрез построяване на мъжки манастир с две църкви и от каменна пирамида. И, внимание: на нея трябвало да бъде изобразена собствената му фигура в естествена големина на кон и, при това, излята от жълта мед. (Мозговая, 1995, 4). Планът на Петър не се осъществява. Но ваятелството, идеята за пренасянето и фиксирането на човешкия лик в камък или метал, започва да си пробива път.

През 1716 г. Петър подписва указ за изработване на два негови монумента – конен и пеши, които е трябвало да бъдат поставени в новата столица. Монархът вижда и одобрява моделите им. От тях е осъществен, и то след дълги перипетии, само конният паметник. Негов автор е първият иконограф на императора – италианският скулптор Б. К. Растрели. На първия си паметник руският владетел, подобно на римските цезари, е изобразен в тежки военни доспехи, с лавров венец, римски сандали и меч.

Най-ранният по замисъл и реализация паметник на Петър Велики има драматична съдба. Поради смъртта на императора, последвалите дворцови рокади и преврати, статуята е отлята 20 години след завършването на модела (1744-1747). Монументът е напълно готов чак през 1755 г., след което е забравен за няколко десетилетия. По-късно Екатерина Втора го подарява на Г. А. Потьомкин. След смъртта на фаворита творението на Растрели отново става собственост на държавата. Синът на Екатерина – Павел I отначало смята да го постави в Кронщадт, но през 1800 г. заповядва бронзовият прадед да бъде сложен пред Михайловския замък вместо статуята на изпадналия в немилост пълководец А. В. Суворов.

Този паметник не се превръща в бронзов кумир. Може би защото е свързан с определен стил в изкуството – барока, или, може би, защото скулпторът е подчертал портретното сходство с героя си. Директното художествено внушение става причина, когато възниква мисълта за паметник на първия император, готовата статуя да бъде отхвърлена от Екатерина с довода, че не показва както трябва великия монарх и не може да служи за украса на столицата (Каганович, 1975, 18).

Тези “недостатъци” са преодолени при изработването на Медния Конник. Заложените в него послания към съвременници и потомци, ясни и конкретни на пръв поглед, а всъщност, многопластови и разночетивни; неговите история и митология са отдавна във фокуса на изследователското ни внимание3. За да не повтаряме казаното и писаното по друг повод, ще акцентираме само върху следните особености на паметника, особености, които спомагат за превръщането му в бронзов кумир.

Всичко в паметника е необикновено. Необикновено, дори за днешния човек, видял какви ли не паметници. Необикновена е неговата история – емблематична за епохата на Просвещението, за нейните възпитателни амбиции, завършили с появата на нови кумири4. Монументът продължително време е в центъра на общественото внимание. От пристигането на скулптора Фалконе в Петербург (1766) до откриването на монумента (1782) минават цели 16 години, като само работата над статуята отнема 10 години (1768-1778). Фалконе, който дотогава е автор предимно на фигури на Амур и Психея в стил рококо, създава една колосална скулптура, която не се съотнася както с предишното му творчество, така и с определен художествен стил.

Историята е необикновена и с това, че бързо се трансформира в Митология. Попаднал в полето на Митологията просветеният владетел се превръща в езически идол. Митологията променя рецепционния фокус. Фактите получават ново тълкуване. Извайването на главата на бронзовия император от ученичката на Фалконе Мари Ан Коло за една нощ, спасяването на статуята от майстора Кайлов по време на пожар в леярната – все реални събития, се възприемат като чудо. Фактите се подменят. Мястото на паметника е определено чрез конкурс, който продължава 4 години. Но това не впечатлява колективното съзнание, което се вкопчва в легендарния разказ, че мястото е посочено от духа на Петър I5.

Необикновени са размерите на монумента. Медният Конник е висок 5,3 м, а постаментът му – 8,3 м. Необикновени са фигурите. Бронзовите одежди на ездача – къса мантия, наметало, кожа от звяр вместо седло, меч, не са нито облеклото на римските императори, нито старинните руски дрехи, нито костюма на европееца от XVIII в. (имало е и такова предложение!). Те са универсални: ” одеждите на всички народи, на всички хора, на всички времена – с една дума, героичен костюм” – по думите на самия Фалконе (Цит. по: Каганович, 1975, 54). Нека подчертаем: скулпторът залага не на конкретиката, а на универсалността. Друга художествена находка е ликът на императора. Въпреки че прилича на Петър Велики (използвана е прижизнената маска, направена от Растрели) главата на статуята само напомня бюстовете на монарха. Нейната бронзова красота предизвиква едновременно чувство за величие и страх. Благодарение на тези си особености скулптурата започва да губи пространствено-времевата си прикрепеност.

Необикновени са конникът и конят – различни в различните ракурси, през погледите на различни хора и епохи. Необикновен е пиедесталът – дивата скала Гром-камень с тегло около 1600 тона. Някога тя била ударена от мълния, откъдето идва и името й. Но, и това е от изключително значение, Гром-камень е бил обект на местни езически култове. Мощта на стария кумир се предава на новия, който е стъпил върху него.

Необикновено е месторазположението на паметника. За разлика от скулптурните композиции през епохата на класицизма, той не се намира в центъра на площад. Напротив: поставен на брега на реката, той е загърбил Сенатския площад. Необикновен е денят на откриването на паметника – 6 август 1782 г. – точно 100 години след възкачването на Петър Алексеевич на московския трон. Според многобройните свидетелства времето от сутринта било мрачно, но към момента на откриването облаците като по чудо се разпръснали и слънцето осветило статуята. Необикновено е и отношението на населението към статуята. То се движи в диапазона от безусловно преклонение и възхищение до пълно отричане и заклеймяване. Но никога не застива в точката на равнодушието.

Всичко в паметника е спорно. Спорове предизвиква скулптурната група като цяло и всеки неин елемент. Спорове съпътстват и отделните етапи в изработването й. Спори се не само за одеждите, надвишаващата дори гигантския ръст на императора големина на конника, посоката на погледа му, мястото на паметника. Особено остри дискусии предизвиква трисъставната композиция конник-кон-змия. От една страна тя е в руслото на традицията и напомня за герба на Московското царство: “Князь великий на коне, имея копье в руце” или “царь на коне колит змия” (Вилинбахов, 1981, 13-14). Но от друга, тя по същество повтаря трисъставността на особено свидния за православния човек иконографски сюжет за Св. Георги (воин-светец – кон – дракон/змей).

Това съотнасяне със светеца-змееборец се възприема нееднозначно. Така например, когато през 1770 г. бъдещият митрополит Платон (Левшин) благославя изработването на паметника, той го сравнява със Св. Георги (Мозговая, 1995, 5). През следващия, XIX в., изпъква аналогията на Медния Конник с друг един светец, победил змей – княз Петър от староруската “Повест за Петър и Феврония”6.

Но за многобройните противници на реформаторската дейност на императора композиционното повторение на сакралния сюжет е светотатство. Вероятно, впоследствие то се превръща в един от факторите, които допринасят за оприличаването на статуарния конник с Антихриста. Защото при сравнение с добре познатия и свиден образ особено ярко изпъкват разликите – липсата на копие и, преди всичко, двусмислените отношения на конника и коня със змията.

Идеята за змията принадлежи на Фалконе. Скулпторът обаче едва ли е подозирал отрицателния заряд на тази алегорична фигура в контекста на руското религиозно съзнание и яростните спорове, които ще предизвика присъствието й. Още по-малко той е предполагал, че именно змията ще стане призмата, през която ще се чете творението му в различните слоеве на руското общество. За Фалконе тя е преди всичко сполучлива конструктивна находка: змията е третата (след задните крака на коня), почти невидима за зрителя опорна точка, която ще придаде нужната стабилност на паметника. В официалната концепция тя олицетворява коварството и злобата, които са пречели на великия мъж.

Един от първите, които се противопоставят на включването на змията в композицията, е началникът на Канцеларията по строителството, президентът на Академията на художествата, личният довереник на Екатерина II И. И. Бецкой. Велможата твърди, че змията е поредната приумица на скулптора и поредното разоряване на хазната (Свердлова, 1994, 12). Но според други източници, той я възприема като “нещо ужасно нецензурно” (Михневич, 1882, 174). Възможно е, Бецкой да е предвиждал в нея повода за една негативна интерпретация на паметника.

Защото в християнството този образ е еднозначно отрицателен. В Стария Завет змията, най-хитрата от всички полски зверове, подтиква прародителката Ева към грехопадението и става причина за изгонването на първите хора от райската градина (Бит. 3:1-24). В Новия Завет тя вече е алегория на злото. Древният змей, наричан дявол и сатана, мами цялата вселена (Откр. 12:9; 20:2). Срещу него воюват Михаил и ангелите в небесната битка (Откр. 12:7).

Оттук змията като конструктивна необходимост за Конника внушава подозрения относно самия него и го прави амбивалентен. За противниците на Петър I тя е змията от Апокалипсиса. Конят, който се държи благодарение на нея, вече не е символ на укротената от императора и просветена Русия, а е страховитият персонаж, който се появява след снемането на четвъртия печат. “…и ето сив кон, и върху него ездач, чието име беше смърт; и адът следваше подире му; и им се даде власт над четвъртата част на земята – да умъртвяват с меч и глад, с мор и със земни зверове” (Откр. 6:8)7.

Всичко в паметника е амбивалентно. Амбивалентен е императорът, увековечен от него. Амбивалентна е самата скулптура. Едни от зрителите възприемат и приветстват паметника, но за други той е отстъпление от православието. Амбивалентен е даже пиедесталът на паметника с едновременните си статичност и динамичност: Фалконе е придал на неподвижната скала форма на морска вълна.

Затова паметникът се чете по различен начин през различните епохи и в различните слоеве на обществото. За френския просветител Д. Дидро – близък приятел на Фалконе и кореспондент на Екатерина II, героят и конят се сливат в прекрасен кентавър, чиято човешка, мислеща част сполучливо контрастира с животинската (Сборник, 1876, 35-36). Но през XIX в. на преден план излизат някои незабелязани през предходното столетие детайли: липсата на стремена, която идва да покаже, че конят не е напълно обуздан и конникът не е напълно устойчив; разнопосочността в погледите на ездача и коня. Погледът на конника е спокоен, уверен, насочен не към градския пейзаж, а към великото бъдеще на Русия. Конят гледа по-наляво и вижда нещо много по-различно. Изцъклените очи, озъбената муцуна (при това юздата не е стегната – ръката на конника я държи спокойно), разширените ноздри, щръкналите уши – всичко това показва, че там, отвъд бездната, конят вижда или усеща нещо ужасно (Кнабе, 1993, 12-14). Впрочем, хората през XVIII в. не забелязват бездната пред бронзовия ездач. Чувството за нея се появява също през XIX в.

Всичко в паметника е динамично. Динамиката на статичния по презумпция монумент не е оксиморон. Тя е заложена от неговия създател, който решително се противопоставя на натрапваните му антични образци. Затова монументът е необикновено стереоскопичен. Той е различен от различните наблюдателни точки и тази разлика изключително точно е доловена от В. Н. Топоров.

Статуята е най-спокойна, когато е гледана откъм гърба. Конникът е величествен и спокоен, широката задна половина на коня и преувеличено мощната опашка скриват онова, което би могло да предизвика тревога – възправените над пропастта предни крака на коня и ужасената конска глава. В тази позиция най-ясно се разкрива “хтоничната” тема. Докато отпред змията не се забелязва, тук тя се показва в цялата си дължина. Предполага се, че тя вече е стъпкана от коня, чиито копита и опашка здраво я притискат към земята.

Но страничните ракурси (отляво и отдясно) показват друго съотношение на силите. Вижда се, че змията съвсем не е поразена. Конникът, устремен към нещото, не я забелязва. А борбата между коня и змията продължава. Тялото й вълнообразно се гърчи на скалата, тя здраво е обвила конския крак, който я тъпче. Тя е готова да умре, но не и да се откаже от борбата. Окончателната победа над змията се оказва мнима.

Най-неблагоприятната наблюдателна позиция позицията е отпред, по оста на паметника. Конят и конникът се сливат, но не в кентавър, а в хиперморфизирано чудовище, сякаш излязло от сюрреалистичен сън. Конникът не се вижда и се създава впечатление, че конят е вдигнал десница над купола на Исакиевския събор и че има не два, а четири предни крака – два собствени, възправени за скок над бездната и още два “резервни” (краката на ездача).

Движението на зрителя раздвижва конника. Неговото лице в зависимост от ракурса и разстоянието се променя от състояние на енергична съсредоточеност, целеустременост, властен контрол над ситуацията до пълна абстрахираност, неразбиране на това, което става наоколо. Липсата на определен израз в лицето на медния Петър създава впечатление за бърза смяна на различни чувства и настроения и е художествено постижение на Мари Ан Коло. Но, от друга страна, в народните представи само антихристът е с променливо лице. Променя се и пиедесталът: видян като камък, той е статичен, видян като вълна – “бурно динамичен” (Топоров, 1995, 445-452).

Променливостта на статуята е свързана не само с позицията на наблюдателя. Паметникът е различен през различните сезони, различните части на денонощието, при различни атмосферни условия. Медният Конник е най-страшен при мъгла, обстоятелство, впечатлило Пушкин и Брюсов (Срв.: “Ужасен он в окрестной мгле” и “Ужасен ты в окрестной мгле”). Запазен е разказът на една ирландка от 1805 г., която го съзира в такъв момент. Изплашената до смърт жена вижда великан, който препуска на грамадния си кон, и започва да крещи “Спрете го!”. След това тя разбира, че това е бил мраморният (sic!) Император, “някакво старо чудовище, наричано Петер или Петър Велики” (Писма, 1873, стб. 1838, курсив на автора). Наред с илюзията за движение, в случая е показателна и ситуативната чудовищност на статуята, чудовищност, напомняща за езическите кумири.

Динамика на паметника е била почувствана още през XVIII в. Нещо повече: тя в известен смисъл е била предизвестена. Така например съратниците на Петър са предлагали след смъртта му да бъде изработена негова движеща се статуя. Въпреки, че декларираната цел е удивлението на потомството, все пак идеите за пренасяне и консервация на реалната личност в статуя и, респективно, за анимирането на статуята, са доста прозрачни8. Те по някакъв начин рефлектират и върху монумента: от него се очаква да действа9. Посмъртното битие на реалната личност като движеща се статуя всъщност е галванизираната през епохата на рационализма архаична идея за пренасяне на човешката душа в менхира. През XIX в. това посмъртно битие поражда легендата за препускащия по нощния Петербург Меден Конник.

Но преди да се спрем на тази легенда, нека отбележим следното. На пръв поглед паметникът като замисъл, концепция, изпълнение е изцяло дело Просвещението. Той е важна част от добре обмислен и реализиран широкомащабен план по възвеличаване на руската империя. Монументът буди възхищението на просветените и европеизирани поданици на Екатерина II. Възхищението неусетно, не без участието на обявилата се за политическа наследница на великия прадед императрица, преминава в преклонение и благоговение. Емблематичен е случаят с И. Голиков, амнистиран по случай откриването на монумента затворник. След като излиза на свобода, той най-напред отива на Сенатския площад, коленичи пред статуята на Петър Велики и дава обет да прослави делата му. Това религиозно почитание съвсем не е единичен и анекдотичен факт. Като обществена нагласа то е документирано дори в средата на XIX в. При освещаването на Исаакиевския събор през 1858 г. първоначално било замислено обходът на храма, който задължително влизал в обреда на освещаването, да бъде съединен с обход на Медния Конник. Пред него кръстният ход е трябвало да спре и да пропее “Вечная память”. Както отбелязват В. Живов и Б. Успенски, само намесата на м. Филарет (Дроздов), който определил тази церемония като светотатство, предотвратила странния синтез на християнския и езическия култове (Живов, Успенски, 1996, 497).

Оказва се, че в северния град на апостол Петър най-неочаквано, даже за неговите инициатори, се е възродил добре познатият в Римската империя култ към изображението на императора. Както свидетелства Луи Бреие, паметниците на владетелите са били на почит не само в Западната Римска империя, където е създадена образцовата за класицизма конна статуя на Марк Аврелий, но и във Византия. В Източната Римска империя малцина от поданиците са могли да се приближат до императора и да му засвидетелстват лично уважението си. Останалите са изразявали лоялността си към неговото изображение, най-често върху монета. Пак във Византия е съществувала практика при възшествието на нов император, в провинциите да се изпращат негови портативни статуи и бюстове. Те били прекарвани по улиците в съпровод на флейтисти и войници, а населението се хвърляло по очи при преминаването им (Бреие, Батифол, 1920, 61).

Благоговейното отношение към статуята на Петър Велики сигнализира, че през втората половина на XVIII в. в Русия възниква имперска религия, в която мястото на Бога е заето от прародителя-император. Религия, която превръща наречения за просветен владетел в езически кумир, а изваяния от Фалконе паметник в медно божество. Религия със своята първожрица – Екатерина II в ролята на медиум между митичния прадед и потомците му10. Религия, която през XX в. се трансформира в култ към личността11.

Но един езически кумир не е обект само на преклонение и благоговение. Към него понякога, и по това той се отличава от бога в монотеистичните религии, са насочени кощунствени действия. Защото не е нова практиката да се наказват провинилите се или не чули молитвите идоли. И една от задачите на жреческата каста е да защити кумира от посегателствата на измамените в очакванията “симпатизанти”. Как тук да не споменем за прозорливостта (или интуицията!) на И. Бецкой! По негово настояване паметникът първоначално бил ограден с решетка и пазен от надзирател. Мотивът? Варварството на простолюдието!

Но с какво Медният Конник би могъл да предизвика общественото недоволство? Отговорът е подсказан от официалната литература на XVIII в. Конникът се появява в нея една година след откриването на паметника в еклога на Е. Костров “Три грации” и забранява на балтийските вълни да се бунтуват. С други думи, бронзовият кумир пази основания от онагледяваната личност град от природни катаклизми.

Но ето че през 1824 г. става най-разрушителното в историята на Петербург наводнение и известната с чудачествата си графиня А. П. Толстая на няколко пъти отива на Сенатския площад с едничката цел да се изплези в знак на протест пред изображението на основателя. Няколко години по-късно жандармът Л. Дубелт предлага статуята да бъде нашибана с камшик – заради построения в неподходящи климатични условия град. Неуважителното отношение към паметника се проследява и през XX в. През 1926 г. секретарят на АН акад. С. Ф. Олденбург пише до Ленинградския отдел на Главнаука: “На мен, както и на много други лица, ежедневно се налага да наблюдавам варварското отношение на несъзнателната част от населението към паметника на Петър, дело на Фалконет. Деца, юноши и даже младежи се катерят по скалата, разлюляват змията, а някои успяват да се покатерят до самата фигура и правят тук гимнастика…” (Цит. по: Жарков, 1991, 3). Опасността от вандализъм води до там, че от 1977 г. Медният Конник е включен в маршрута за патрулиране на градската милиция (Боженкова, 1997, 97)…

Но благодарение на официалните пропаганда и литература в масовото съзнание бронзовият кумир все пак е положителен персонаж: дух-покровител на града, genius loci. Той се проявява като такъв най-вече по време на военна опасност.

Годината е 1812. Наполеоновите войски опустошават Русия. Възниква реална заплаха за столицата Санкт-Петербург. В правителствения евакуационен план е включен и паметникът на Петър Велики: на всички била известна практиката на Наполеон да пленява не само градове, но и паметници на културата. Предвиждало се е монументът да бъде свален, опакован и изпратен на безопасно място по вода. Тогава приближеният на Александър I княз А. Н. Голицин (в други версии: началникът на пощите К. А. Булгаков, някой си майор Батурин, някой си майор Бахметев) сънува странен сън. В този сън Медният Конник слиза от постамента и отива до резиденцията на императора за да му каже, че докато той е в своя град, в него няма да влезе нито един враг. Сънят прави силно впечатление на Александър, който заповядва паметникът да остане на мястото си.

Годината е 1941. Ленинград е обсаден от армиите на Третия райх. Планът за евакуация на ценностите на културата предвижда паметникът на Петър Велики да бъде потопен на дъното на Нева. И когато уж всичко било подготвено и били направени снимки, по които да бъде възстановен монументът на първоначалното си място след победата, някой от присъстващите историци си спомнил за легендарния сън. Неговият разказ направил толкова силно впечатление, че се взело единодушно решение паметникът да бъде защитен с чували пясък и поставен в дървен калъф, но да не напуска мястото си. Медният Конник защитава отново своя, макар и преименуван град. Като пазител на Ленинград бронзовият кумир присъства и в блокадната поезия12.

Спряхме се подробно на случая “Меден Конник”, защото той най-пълно – по история, съдба, механизъм на функциониране, отговаря на представите за кумира. Може да се каже, че при него цикълът на превръщането на паметника в кумир е завършен. При монументите, за които ще стане дума, са налице само отделни елементи от тази трансформация. Но рецепционната им парадигма е зададена от Медния Конник. Нека обаче първо посочим няколко типологично сходни статуи и видим, защо те не са станали бронзови кумири. Защото Санкт-Петербург е град на бронзови ездачи-императори.

Вече споменахме за бронзовия предшественик на Медния Конник – първия по време на изработване паметник на Петър Велики пред Михайловския (Инженерния) замък. От другата страна на Исаакиевския събор пък, в симетрия спрямо паметника на Петър I, се намира шестметровият конен монумент на Николай I. Изработен от П. К. Клодт след смъртта на императора (1856-1859), той е уникален с това, че има само две опорни точки: задните крака на коня.

Градският политически фолклор точно е схванал заявката на помпозния монумент за съперничество с Медния Конник13. На следващия ден след откриването паметникът на Николай Първи осъмва със завързана за предния крак на коня дъска, на която пише: “Няма да го настигнеш!”. Появява се и поговорката “Дурак умного догоняет, да Исаакий мешает” (“Глупакът настига умния, но Исаакий пречи”), като в ролята на глупака е бронзовият претендент.

Друга известна конна статуя изобразява Александър III14. Тя е поставена през 1909 г. на Знаменския площад и е уникален образец на монументалната сатира. Този конник е възможно най-тромавият и нескопосаният. Тежката фигура на царя сякаш е закована върху пиедестал с форма на гроб. Самият скулптор, италианският поданик от руски произход Паоло Трубецкой, в отговор на нападките и критиките, заявява: “Не се занимавам с политика. Аз изобразих едно животно върху друго”. Този паметник е и “най-нещастният”. Прицел на подигравки, той е единствената скулптура, която по време на Ленинградската блокада е уцелена от артилерийски снаряд. Спасява го от разрушение само укритието от пясък и дърва (Синдаловски, 1997а, 79-80).

Но нито един от тези конници не става “Меден” и не покровителства града. Дали само портретното сходство15 им пречи да се дистанцират от визуализираната личност и да придобият онази универсалност, която прави творението на Фалконе уникално и митогенно? Очевидно не всеки конник има шанса да се превърне в кумир. Необходимо е визуализираната личност да има общопризнати заслуги към Русия, за да премине статуята й в разреда на покровителите. Доказателство за това са статуите на трима пълководци, отново в Петербург – на А. В. Суворов, на М. И. Кутузов и на М. Б. Барклай де Толи.

Подобно на Медния Конник паметникът на Суворов има своята лична съдба. Скулпторът М. И. Козловски пренебрегва физическата прилика и изобразява военноначалника като древноримския бог на войната Марс. Статуята е отлята приживе на генералисимуса. Високият близо 8 метра монумент е открит през 1801 г. в първата годишнина от смъртта му. Той е трябвало да стои пред Михайловския замък, но е бил “изместен” от бароковия паметник на Петър Велики. Първоначално е поставен в югоизточната част на Марсово поле, а през 1818 е пренесен на сегашния Суворовски площад. Паметниците на Кутузов и Барклай де Толи пък са дело на скулптора Б. И. Орловски и през 1837 г. са поставени пред Казанския събор.

Заедно с Медния Конник статуите на пълководците запазват града по време на най-страшния и драматичен период в неговата история – 900-дневната ленинградска блокада (1941-1944). За разлика от бронзовия кумир, те даже не са защитени: според поверието докато в тях не попадне вражески снаряд, в Ленинград няма да влезе противников войник. Любопитно предание е свързано с паметника на Суворов. Той е трябвало да бъде свален и преместен в разположена недалеч сграда. В уречения ден изтощените от глад работници не успели да пренесат масивната бронзова статуя. А на следващия ден помещението, в което тя е трябвало да се намира, било разрушено от пряко попадение на артилерийски снаряд. Около паметника и в наше време продължава циклизацията на легендарни текстове. Н. Синдаловски посочва едно уралско предание, според което, когато в Петербург войници преминават покрай паметника, те винаги му отдават чест (Синдаловски, 1997, 169). Това предание недвусмислено показва, че в колективните представи е започнало превръщането на паметника на Суворов в бронзов кумир.

Историята на паметниците на героите в Русия след Октомврийската революция също е показателна с оглед на нашата тема. Те бяха обект на нови граждански ритуали – от многобройните венци по случай паметни дати и събития и поднасянето на цветя от младоженци до някои инициационни обреди (приемане в пионерската организация). Най-многобройни бяха паметниците на В. И. Ленин. Масово тиражирани в необятната страна и извън пределите й, те създаваха впечатлението за едновременно и повсеместно присъствие на покойния вожд в света на живите. Но, въпреки извършващата се митологизация, паметниците на Ленин не се превърнаха в бронзови кумири – може би защото тялото му беше изложено за всеобщо обозрение в Мавзолея в Москва.

Съдбата на монументите на Й. В. Сталин обаче определено напомня тази на езическите идоли. Обект на поклонение приживе на вожда, те бяха разрушени след смъртта му и след изваждане на тялото му от Мавзолея на Ленин. Единственият оцелял през 50-те години на XX в. паметник се издига в родния град на Сталин Гори. Кумирът бил защитен от местното население, което не е допуснало до паметника ликвидаторите му. Според разкази на очевидци по статуята до ден днешен личат следите от куршумите, с които правителствените части се опитвали да разпръснат защитниците й.

През 90-те години на XX в. се появиха двама нови претенденти за бронзови кумири. Първият паметник е отново в Петербург и е отново на Петър Велики. Той е дело на руския преди, а сега американски скулптор М. Шемякин. На него императорът е изобразен в естествен ръст в седнало положение. Той е без перука и символите на държавната власт, а пръстите му са нервно впити в дръжката на креслото. Лицето, за което Шемякин е използвал направената от Б. К. Растрели посмъртна маска на монарха, е лице на стар, уморен човек. Тялото възпроизвежда естествените пропорции и ръст: то е чудовищно несъразмерно, трагично. Петър има вид на мъртвец, върнал се от оня свят. И, сякаш, за да е пълна асоциацията, паметникът е установен не пред къщичката на Петър, каквото е било желанието на скулптора-дарител, а в двора на Петропавловската крепост, т.е., в непосредствена близост до Събора на крепостта, където е погребан императорът.

В първите дни след откриването на паметника свикналата с Медния Конник петербургската общественост бе разочарована, шокирана, възмутена. Статуята породи предимно отрицателни реакции. Но най-неочаквано, тя също се оказа митогенна и много бързо се превърна в градски талисман – в обект на специални ритуали, свързани със замисляне на желания (Равински, 1998, 56).

Втората статуя е в Москва, на подстъпите към Червения площад. Тя има амбицията да визуализира един нов Георги Победоносец. Става дума за конния паметник на маршал Г. К. Жуков, дело на скулптора Ю. Кликов. Маршалът е възправен на стремена. Очевидно замисълът е бил да се възроди за вечни времена споменът за първия парад на победата през 1945 г., който бил приет от Г. К. Жуков16. Градската мълва обаче твърди, че чрез паметника се увековечават не един, а трима Георгиевци – самият Георгий Константинович, московският кмет Юрий Лужков и скулпторът Юрий Кликов17.

Ще стане ли този Конник новият бронзов кумир на Русия? През последните години, когато тотално бяха отречени предишните ценности, талантливият пълководец от времето на Втората световна война като че ли се превръща в новия Герой, уважаван от всички – комунисти, националисти, демократи, монархисти и т. н. От друга страна обаче личността на Жуков предизвиква някои, макар и спорадични, но все пак негативни реакции18. Но наченките на “черен” мит съвсем не са страшни. Напротив, те само биха укрепили митологичната конструкция, биха я направили стабилна и отговаряща на очакванията на цялото общество.

По наше скромно мнение, ако този Конник в атмосферата на жадувано очакване на новия обединител на Русия, не се превърне в бронзов кумир, причините ще са най-вече две: 1) неподходящата архитектурна среда. За разлика от Медния Конник, който е загърбил градската суета и Сенатския площад; от Суворов, който властва над едноименния площад; от Кутузов и Барклай де Толи, които пазят Казанския събор с гроба на първия от тях, медният маршал е поставен в самия център на руската столица, в непосредствена близост до рекламните постери и новия търговски център с “новите руснаци”; 2) фигурата на коня. Тя е толкова неестествена, че предизвиква справедливия въпрос дали скулпторът някога е виждал “такова животно”. В резултат, конната статуя не само че не предполага разночетивност, но и компрометира художественото послание.

Паметниците се появяват в човешката цивилизация като следствие от почитането на кумири – от митичния родоначалник до античния герой. В повечето случаи те са овеществявали една съществуваща нагласа, отразявали са определена религиозна практика. В Новото време ситуацията се променя. Отначало се появява паметникът – сам по себе си знак за някакво отделяне на визуализираната личност от останалите. После, при благоприятни обстоятелства – митологизация на изобразявания герой, многопластовост на художественото послание, универсалност на изображението, наличие на историческа дистанция, той се превръща в кумир. Тази трансформация е израз на тайната надежда на потомците, че от великата личност все пак е останало нещо.

Изглежда, в човеците открай време е заложено изкушението да нарушават втората Божия заповед – “Не си прави кумир и никакво изображение на онова, що е горе на небето, що е долу на земята, и що е във водата под земята; не им се кланяй и не им служи”. Примерите са многобройни. Частният случай, който разгледахме – паметниците като обект на идололатрия, показа, че практиката, която по отношение на Русия за пръв път е регистрирана през епохата на Просвещението, е актуална и в началото на третото хилядолетие. Защото тя е израз на един действен неопаганизъм, който се нуждае от своите идоли, олтари, жреци и жертвоприношения.

 

Литература:

Беляев, 1800. Беляев, О. Кабинет Петра Великого. Отд-е 1, Спб., 1800.

Богуславски, 1879. Записки Богуславского //Русская старина, 1879, т. 26.

Боженкова, 1997. Боженкова, М. Кумир на бронзовом коне. Образ Петра Великого в монументальной скульптуре Санкт-Петербурга. Спб., 1997.

Бреие, Батифол, 1920. Louis Bréhier et Pierre Batiffol. Les survivances du culte impérial romain. Paris, 1920.

Брюнел, 1994. Pierre Brunel. Mythe et littérature. in Mythe et littérature. Etudes reunies et présentées par Ernst Leonardy (Louvain-la-Neuve), Bruxelles 1994 (Université de Louvain. Recueil de travaux d’histoire et de philologie 6e serie Fascicule 47), p. 29-40.

Вилинбахов, 1981. Вилинбахов, Г. В. Отражение идей абсолютизма в символике петровских знамен. В: Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Сборник статей. Л., 1981, с. 7-25.

Демкова, 1997. Демкова, Н. С. Средневековая русская литература, Спб., 1997.

Елиаде, 1976. Mircea Eliade. Histoire des croyances et des idées religieuses. T. I-III. T. De l’âge de la pierre aux mystères d’Eleusis. P., 1976.

Жарков, 1991. Жарков, С. Гимнастика на Гром-камне (Кое-что из опыта борьбы с российской культурой) //Вечерний Петербург, 1991, 17 дек., с.3

Живов, Успенски, 1996. Живов, В. М. и Б. А. Успенский. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII-XVIII веков. В: Из истории русской культуры. Том IV (XVIII – начало XIX века), М., 1996, 449-535.

Каганович, 1975. Каганович, А. Л. “Медный всадник”. История создания монумента. Л., 1975.

Кнабе, 1993 Кнабе, Г. С. Воображение знака. Медный всадник Фальконе и Пушкина. В: Чтения по истории и теории культуры. Выпуск 3, М., 1993.

Лотман, 1984. Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. // Ученые записки Тартуского ГУ. 664. Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984, с. 30-45.

Михневич, 1882. Михневич, В. История “Медного всадника”. //Исторический вестник 1882, т.9, No 7, с.164-184.

Мозговая, 1995. Мозговая, Е. Б. Образ Петра I – императора в произведениях Бартоломео Карло Растрелли. В: Монархия и народовластие в культуре Просвещения. М., 1995, с.3-15.

Писма, 1873. Письма из России в Ирландию. 1805, 1806, 1807 девицы Вильмот ее сестре г-же Брадфорд //Русский архив, 1873, кн.2.

Равински, 1998. Равинский, Д. К. Городская мифология как часть городской культуры. В: Мифология и повседневность. Материалы научной конференции 18-20 февраля 1998 года. Спб., 1998, с. 54-60.

Раков, 1999. Раков, Ю. А. Вокруг Медного всадника. СП., 1999.

Сборник, 1876. Сборник императорского русского исторического общества, т. 17, Спб., 1876.

Свердлова, 1994. Свердлова, И. Лики Петра Великого //Всемирное слово – Lettre internationale, 1994, No 7, с.10-12.

Синдаловски, 1997. Синдаловский, Н. А. История Санкт-Петербурга в преданиях и легендах. СПб., 1997.

Синдаловски, 1997а. Синдаловский, Н. А. Легенды и мифы Санкт-Петербурга. Спб., 1997.

Топоров, 1995. Топоров, В. Н. О динамическом контексте “трехмерных” произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд). Фальконетовский памятник Петру I. В: Лотмановский сборник, т. 1, М., 1995, с.420-462.

Якобсон, 1987. Якобсон, Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. В: Якобсон, Р. Работы по поэтике. М., 1987.

 


1 Най-пресният пример е неотдавна откритият паметник на София с автор Г. Чапкънов. Той е установен на мястото, където десетилетия се извисяваше паметникът на В. И. Ленин. Как да не си припомним руската пословица “Свято место пусто не бывает”!

Новият “шарен” паметник, който предизвика много спорове, все още трудно се вписва в градското пространство. Предполагам обаче, че след време, когато посивее от прахоляка и металът му потъмнее, паметникът ще се адаптира към обкръжаващата го среда.горе

2 Рецидивите на тази практика през XIX в. са малко. Сред тях са Храмът “Христос-Спасител” в Москва, издигнат в чест на победата над Наполеон, разрушен през 30-те г. на XX в. и възстановен неотдавна и Храмът “Възкресение Христово” (“Спас-на-крови”) в Петербург, построен на лобното място на Александър II.горе

3 Вж.: Илчева, Р. Медният Конник: динамика на образа, или Когато статуите се оживяват Литературна мисъл, 1/1999, с. 44-61.горе

4 Неопаганизмът на Просвещението, при който търсенето на просветения монарх води до появата на кумира на трона бе обект на друго наше изследване. Вж. статията ни Илчева, Р. Другото лице на Просвещението. Литературният образ на Петър Първи и проблемите на неоезичеството. – В: Да мислим другото – образи, стереотипи, кризи. XVIII – XX век. С., 2001, с. 242-261.горе

5 Престолонаследникът Павел Петрович се разхождал с приятели в една дъждовна вечер. Изведнъж той почувствал неестествена студенина. Пред неговите очи се появил Петър I и обещал, че те отново ще се срещнат на същото това място. Великият прадед бил видян само от потомъка, който разказал за необикновената среща на царствената си майка – императрицата Екатерина II. Този разказ уж определил местоположението на бъдещия паметник.горе

6 Според Н.С. Демкова вероятната причина е близостта по време на честването на Петър и Феврония (25 юни) с честването на апостолите Петър и Павел (29 юни). Мотивът за змееборството по такъв начин съставя смисловия фон за възприемане на името Петър през XIX в. (Демкова, 1997, 91).горе

7 Апокалипсисът не е единственият ключ към осмислянето на този образ. Като друг твърде вероятен ключ Ю. М. Лотман посочва популярните в Русия пророчества на Методий Патарски, където се среща образът на змия, легнала на пътя и захапала конска пета. Добре познатото още от Средновековието тълкуване е: конят е целият свят, петата му – последните дни, змията – антихристът, който ще съблазнява с мними чудеса. В този контекст конят, конникът и змията вече не са противопоставени. Взети заедно, те са знамение за края на света. Змията от второстепен символ се превръща в главен персонаж на скулптурната група (Лотман, 1984, 35).горе

8 Според преданието Петър се учудил и кротко отговорил: “Не е ли по-добре, приятели мои, да я оставите на мира, защото оригиналът цял живот е бил немирен” (Богуславски, 1879, 105). След смъртта на императора Б. К. Растрели изпълнява този замисъл и създава знаменитата Восковая персона, на която е посветено едноименното произведение на Ю. Н. Тинянов. Тя изглеждала като живо подобие на покойника: лицето, ръцете и краката били от восък, а дървеният корпус можел да се движи според желанието на зрителя. При преместването й от двореца в Кунсткамерата пружините, които са я задвижвали, се повредили (Беляев, 1800, 21-24). Оттогава тя е неподвижна. Днес Восковая персона се намира в Ермитажа.горе

9 Самият Фалконе, например, го заставя да говори. През 1769 г., когато работи над модела, скулпторът уверява Екатерина, че творението му по стар руски обичай (а l’ancienne manière russe), под който не е трудно да се разпознае френската галантност, поднася комплиментите си на императрицата (Сборник, 1876, 70).горе

10 Поведението на императрицата към статуята на великия предшественик се отличава с повишена степен на ритуалност и е типологично сходно с поведението на първожреца спрямо изображението на кумира.горе

11 Опасността от тази нова религия е предугадана от гениалния руски поет А. С. Пушкин. Чрез най-загадъчната си поема – “Медния Конник”, той предупреждава съвременници и потомци за опасностите, свързани с реанимирането на царствения покойник и превръщането на статуарното му изображение в кумир.горе

12 “Встань на вахту с простертой рукой!” призовава Конника П. Антоколски. В. Шефнер пък го изпраща в решителния бой: “Тяжелыми доспехами звеня,/ За Пулково помчится Всадник Медный,/ Пришпоривая гордого коня” (Цит. по: Раков, 1999, 68).горе

13 Самият Николай I постоянно подчертавал близостта си с великия прародител. В същото време отношението му към Медния Конник било рязко отрицателно. Липса на художествен вкус? Подражание на бащата – Павел I, за когото се говори, че толкова мразел паметника, че искал да го претопи? А може би, ревност към бронзовия кумир?горе

14 Само конният паметник на сина на Николай I и баща на Александър III – Александър II не е в Петербург. Той е в София, на площада пред Народното събрание. Няма конен паметник и последният руски император – Николай II.горе

15 При паметника на Александър III е натежало портретното сходство. Проектът на Трубецкой бил отхвърлен от художествената комисия, когато влязла императрицата-майка Мария Фьодоровна и възкликнала: “Същински Сашенка!”. Този възглас се оказал решаващ.горе

16 Говори се, че високата чест да приема парада била оказана на Г. К. Жуков поради прозаичната причина, че Сталин не можел да язди. Пак се говори, че едно от обвиненията към поредния изпаднал в немилост в мирно време пълководец било, че маршалът поръчал картина със свое изображение на кон в цял ръст на фона на превзетия Берлин.горе

17 Юрий е русифицираният аристократичен вариант на гръцкото Георгий. Простонародният вариант на името е Егор.горе

18 “Он заслужил чтоб над страной/ Всегда стоять на стременах” – пее по повод на паметника известният бард А. Розенбаум. В същото време в книгата си “В сянката на победата” (откъс от нея беше публикуван във в-к “Труд” от 10 декември 2001 г.) скандално известният бивш служител на КГБ Виктор Суворов представя Жуков в рязко отрицателна светлина. По повод на паметника, като се обявява за привърженик на реалистичното изкуство, той пише, че за пълно сходство, конят на маршала трябва да бъде натоварен с денкове с награбени трофеи. За подобна, нелицеприятна, страна от дейността на маршала намеква и Н. Зенкович в книгата си “Маршали срещу генерални секретари”, част 1 (С., 1998).горе

Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Leave a Comment

*

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.