Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Јасмина Мојсиева-Гушева (Скопие)

Кризите и техничките иновации како spiritus movens во уметноста

 

Земајќи ја предвид Аристотеловата мисла дека човекот е општествено битие и осврнувајќи се на дваесеттиот век како век на големи општествени промени, класни и револуционерни превирања, миграции, конфронтации од големи размери, промена на статусот и улогата на жената, семејството и работниот процес, следствено доаѓаме до заклучокот дека сите овие кризни состојби1се одразуваат и во уметноста. Односно ставот спрема уметноста се менува со промените во устројството на општеството.

Во социологијата Емил Диркем, за да ја опише состојбата на општествената дезинтеграција, која се олицетворува во беззаконие и губење норми, го воведува поимот аномија. Кога општеството ќе дојде во економска или политичка криза, се губи општествената кохезија и се јавува состојба на неизбалансираност помеѓу човечките потреби од една страна и можноста за нивно остварување од друга страна. Како што аномијата ја следи кризата на моралот, доаѓа до општо растројство на општествените вредности и до создавање нови парадигми, што во уметноста директно влијае врз создавање нови модели. Доколку аномијата настапува нагло, во почетокот општествените групи остануваат релативно поштедени, но ако трае подолго, доаѓа до целосно губење на старите норми, ставови и критериуми бидејќи се формираат нови различни системи. Овој дисбаланс стои во основата на формирањето нови зачудувачки уметнички изразувања, чие дејствување е само привидно неусогласено со традиционалните дотогаш важечки критериуми. Така во последните децении на 19 век се создава една нова уметничко-историска епоха, именувана како модернизам 2, со разновидни променливи тежишта, што се должи на фактот на разликите во сфаќањето на модерноста. Нејзиното настанување е условено од големите промени што го зафаќаат светот и кризите во развојниот процес.

Сите кризи започнуваат со замаглување на парадигмата од што произлегува олабавување на правилата за еден нормален развоен процес и отворање на новите патишта на алтернативата, девијантноста итн. Појавувањето на модернизмот, од некои книжевни историчари како на пример Ортега, авторот на Шпанската книжевност 20 век, е толкувано како егзотична “девијација”, како раскин со идеалниот тек на шпанската поетска традиција. И од други автори, во почетокот, модернизмот е посочуван како “надворешно тело” во ткивото на развојниот процес на уметноста. Подоцна ова движење се посочува како амбивалентно, тврдејќи дека истовремено е девијантно и ослободувачко. Она што треба да го разјасниме е каде се наоѓа тој значаен и непосреден историски тек, кој модернизмот го прекинал. Познато е дека кон крајот на 19 век постоеле само безживотни одгласи на последните остатоци на постромантизмот и на истрошениот академизам, така што слободно може да се каже дека модернизмот претставува природна еволуција на уметноста за чие појавување мора да созреат услови. Тие се олицетворени не само во отворањето новите сознајни хоризонти, во постоењето нови нерешливи проблеми туку и во поинаквиот пристап кон нив од вообичаениот. Барањето нови решенија резултира со излегување од главниот тек. И токму она што сакаме да го нагласиме е дека сите поволни решенија, плодотворни обнови и новитети отсекогаш настанувале од девијации, незадоволства, од туѓи или асимилирани придонеси.

Уметниците во 19 век чувствувале дека живеат во време на кое му претстојат крупни драматични и судбоносни промени во општеството, и во културата. Тие промени срушиле еден привидно стабилен свет и го вовеле човештвото во цивилизациски хаос. Конфузијата на вредности го најавува цивилизацискиот преврат. Умира не само вербата во христијанскиот бог туку и вербата во животот. Во ренесансата вербата во бога е надградена со вербата во убавината и вербата во човековата моќ да создава совршени уметнички форми. Епохата на просветителството и рационализмот на ова ја додава и вербата во културата и општествениот прогрес. Во 19 век се сè уште живи формите на христијанската вера, која во почетокот на 20 век се чини дека наполно умира заедно со вербата во културата, општествениот прогрес и смислата на историскиот тек. Кризата на вербите се јавува како последица на кризите што го зафаќаат тогашниот свет од чие разрешување зависи развојот на новите состојби во уметноста.

Според Томас Кун 3, сите кризи завршуваат на еден од трите начини. Понекогаш основниот правец во уметноста се покажува способен да ги надмине и реши проблемите што ја предизвикуваат кризата наспроти очекувањата на оние што го виделе како крај на една постоечка парадигма. Во други случаи проблемот се спротивставува на радикалните нови приоди, што резултира со ненаоѓање решенија и мирување на проблемот. Во последниот случај, кризата може да се заврши со прифаќање на нов кандидат за парадигма со што се добива нова концепција, која е далеку од кумулативниот процес постигнат со артикулација и проширување на старата парадигма. Всушност, се работи за реконструкција на дадената област врз база на нови основни ставови. Во текот на преодниот период ќе постои преклопување помеѓу оние проблеми што можат да се решат со помош на старата и оние што можат да се решат со помош на новата парадигма.

Соочени со неправилности или кризи, уметниците заземаат поинакoв став спрема постојната парадигма. Во тој контекст се менува и природата на нивното дејствување кон изразување експлицитно незадоволство, подготвеност да се прави што и да е, враќање кон филозофијата и дебатата како фундаментална работа. Сите тие се симптоми на премин од нормалното кон невообичаеното. Сета таа состојба е парадигматична за уметноста во почетокот на 20 век, што резултира со појавата на многу нови експериментални правци.

Но, исто така, не може да се заборави дека уметноста е, пред сè, индивидуален чин, кој по пат на сугестија4се наметнува и прифаќа. Ретки се уметниците што се јавуваат како промотори на нови движења, кои пропагираат нови идеи, помодерни во однос на старите.

Доаѓањето до нови движења преку кумулативно спојување на старите парадигми, според Томас Кун, не само што е реткост туку, во принцип, е и неможно затоа што кумулативното истражување го должи својот успех на способноста на уметниците да ги избираат и обработуваат оние проблеми што можат да бидат решени со концептуални техники блиски на постојните. Токму поради тоа, претераниот интерес за корисните секојдневни проблеми може лесно да го закочи развитокот на духот. Покренувањето на духот е единствено можно доколку тврдоглаво се спротивставиме на неправилноста што го најавува проблемот. Тогаш мора да постои конфликт помеѓу онаа парадигма што неправилноста ја обелоденила и онаа што таа неправилност подоцна ја решила.

Претходното излагање ни помага да согледаме дека кризата претставува вовед во настанувањето на новите теории. Настанувањето на новите теории, практично, претставува прекин на една традиција и воведување на нова, која се раководи според различни правила и во рамките на различен универзум на мислење. До тоа не би можело да се дојде доколку двете теории би биле логички споиви. Во процесот на асимилирање втората теорија мора да ја истисне првата.

Како пример ќе го наведеме фактот дека општествените кризи во почетокот на дваесеттиот век го условуваат појавувањето на низа нови разновидни уметнички постапки именувани како модернизам, кој ги проблематизирал основните постулати врз кои е формирана старата европска култура. Модернистичката доктрина се јавува како реакција на старите доктрини, релативизирајќи ги ренесансата и рационалистичката просветителска антропотеорија, која се наоѓа во јадрото на граѓанската култура. На филозофски и етички план, новата доктрина на модернизмот како врвна вредност го истакнува персонализмот, односно духовната освестеност на личноста, која доминира во сите фази на модернизмот (симболистичката, експресионистичката, дадаистичката, зенитизмот, надреализмот).

 Речиси во исто време со развитокот на модернизмот во Европа, во источноевропскиот блок се развиваат и авангардните движења во уметноста поттикнати од истите кризни состојби со сосема спротивни гледишта на модернистичката концепција. Наспроти модернистичката христијанска естетика, естетиката на авангардистите се формира врз подлогата на вербата во утопијата. Авангардната уметност била не само инспирирана туку и предводена од модерните социјални утопии и новите научни откритија. По завршувањето на Втората светска војна, во владејачката идеологија поимите револуција и авангарда добиваат позитивно значење и се наметнуваат во уметничката духовност.

Во шеесеттите години на дваесеттиот век, кога духовната идеологија на авангардата и утопијата на социјалистичките култури се раскринкани, започнува процесот на реафирмација на модернизмот.

Во последните децении од дваесеттиот век, пак, како последица на тоталната парадоксалност во светот, девалвација на старите вредности, се афирмира постмодернизмот како нова филозофска и културолошка доктрина. Таа се темели врз негативната утописка претстава дека на модерната европска култура й дошол крајот, дека е мртва не само идејата на историскиот прогрес туку и самата историја и дека светот влегува во безвреме и антивреме. По своите убедувања, овој правец е еден вид неоавангардизам, кој се темели врз негативната утописка свест. Иако дифузијата и неодреденоста на постмодернизмот се нејзин составен елемент, слободно можеме да кажеме дека оваа доктрина, спротивно на својата основна интенција, не го надминува модернизмот туку претставува негово продолжување во ново руво. Постмодернизмот не го прекинува развојниот тек на уметноста, напротив, само се надоврзува на новите проблемски концепции.

Не треба да се сомневаме, како што нагласува Фуко5, дека секоја хуманистичка наука одделно е во зависност од некое барање, од решавањето на некоја пречка од теориски или практичен карактер, што значи дека проблемите или кризите секогаш се повод за напредок. Иако ваквата констатација е точна, тоа, сепак, не значи дека единствено кризите се spiritus movens во уметноста. Различните струи во модернизмот не значи дека се развиваат единствено потпомогнати од сферата на контрадикцијата. Нивното постоење, нивното неуморно повторување, веќе подолго од еден век, не посочува само на перманентност на еден отворен проблем туку означува постоење на еден прецизен и јасно определен епистемиолошки распоред во историјата на уметноста, кој подеднакво зависи и од подемот и влијанијата на другите науки.

Постмодерната состојба во уметноста не е произведена само со општествените кризи на овој век, туку и со кризите во основните текови на науката. Ова тврдење ќе го поткрепиме со фактот дека новите научни откритија евидентно се рефлектираат во развојните чекори што водат кон постмодернизмот. Најпрво, тоа е напуштањето на целината, кое произлегува од учењето на Ајнштајновиот принцип на релативноста, Хајзенберговата релација на нејасноста и Геделовото начело на непостојаноста. Потоа следува истражувањето на различностите, премините, прекините, дискретните структури што се поткрепени со Менделбротовите теории на фракталното, Томовите теории за катастрофа, Пригожиновите теории за дисипативните структури, Хекеновото синергетичко истражување на хаосот. Сознанијата од сите овие теории денес, како што заклучува современиот германски филозоф Волфганг Велш, ги чинат основните теории на постмодерното видување на светот што се одликува со плуралност, диспаратност, парадоксалност. Основниот процес на денешницата, според видувањето на Арнолд Гелан, се состои во “истакнувањето на плурализмот заедно со кризите што со него се раѓаат”6. И токму тој процес на плурализација се сфаќа и опишува како проблематичен затоа што носи нестабилност и перманентни кризи.

На крајот, само ќе ја нагласиме тезата што ја елаборира овој труд, а која се состои во сфаќањето дека колективната и индивидуалната криза, заедно со техничките иновации, се основен spiritus movens одговорен за воспоставување нови состојби во уметноста. Така на пример, вообличувањето на модернистичката уметност произлегува од доживувањето на апокалиптичниот крај на светот, чувството на егзистенцијална загрозеност на субјектите, но и од подемот на науката во почетокот на дваесеттиот век. Доживувањето на вакво чувство произлегува од промените во општеството, културата, природата и светот. Тие промени го раскринкале привидно стабилниот свет и го вовеле човештвото во состојба на историски и цивилизациски хаос. Ваквата состојба наполно ги менува редот, животните и културните вредности, превртувајќи ги и релативизирајќи ги. Губењето на старите вредности и кризите во духот на толкувањето на Томас Кун се потребни за воспоставување на новите духовни вредности. Сето дијалектичко сменување на модернистички и авангардистички тенденции во уметноста, потоа постмодернизмот, е условено од една страна од колективните и индивидуалните кризи, но и од развојот на новите технологии. Така што сите тие испреплетени односи се основниот движечки дух на новите форми во уметноста.


1 Поимот криза го разгледувам во неговото изворно толкување, кое доаѓа од старогрчкиот збор κρινειν и означува – нешто да се реши. Кризата е момент на решавање, без задолжителна негативна конотација, што точно ја одразува суштината на крајот на кризната ситуација во можно поволно решение, која креативните личности ги мотивира. Така што од кризата уметниците најчесто излегуваат со уметничко дело.

2 Tolkuvaweto na zborot modernizam e dvonasočno: kako stilska formacija vo umetnosta (spored Aleksandar Flaker), no i kako sklonost kon vkusot na novoto vreme vo kniževnosta, umetnosta i modata (spored Milan Vujaklija).

3 Kun, Tomas, Struktura naučnih revolucija, Nolit, Beograd, 1974, str. 136.

4 Сугестијата е акт со чија помош наметнуваме една мисла на свеста на некоја друга личност.

5 Fuko, Mišel, Reči i stvari, Nolit, Beograd, 1971, str. 384.

6 Цитирано според Велш, Волфганг, Нaша постмодерна модерна, Издавачка књижарница Зорана Стојановиќа, Сремски Карловци-Нови Сад, 2000 год, стр. 201.горе

Facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Leave a Comment

*

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.